WWW.KONFERENCIYA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Конференции, лекции

 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 11 |

«ИСКУССТВО ПОСЛЕ ФИЛОСОФИИ Материалы всероссийской конференции 20-21 ноября 2009 года ББК 87 Редакционная коллегия сборника: д.ф.н., проф. Т А. Акиндинова, д.ф.н., проф. В. В. ...»

-- [ Страница 1 ] --

ИСКУССТВО

ПОСЛЕ

ФИЛОСОФИИ

Материалы всероссийской

конференции

20-21 ноября 2009 года

ББК 87

Редакционная коллегия сборника:

д.ф.н., проф. Т А. Акиндинова, д.ф.н., проф. В. В. Прозерский,

д.ф.н., проф. Е. Н. Устюгова, к.ф.н., доц. С. Б. Никонова

к.ф.н., ст. преп. А. Е. Радеев

Ответственный редактор:

д.ф.н., проф. Н. В. Голик

Искусство после философии. Материалы всероссийской

конференции 20-21 ноября 2009 года — СПб., Санкт-Петербургское философское общество, 2010. — 314 с.

ISBN Корректура:

М.Артамошина, Т.Артеменко, Г.Андреев, А.Гвоздев Оригинал-макет и оформление:

Никонова С.Б.

В оформлении использована картина Р.Магритта «Каникулы Гегеля»

Издание осуществлено при финансовой поддержке аналитической ведомственной целевой программы «Развитие научного потенциала высшей школы»:

«Музей как образовательный институт: преимущества и недостатки современного гуманитарного образования», № 2.1.3/ © Коллектив авторов, © Санкт-Петербургское философское общество, Содержание Апинян Т.А. Метафизические обоснования музыки………………… Апыхтин А.В. О генезисе европейского сознания:

истоки видения и «горизонт» современности…………………….... Бандуровский К.В. Философия современного арт-комикса……….. Басилая Н.А. Философия Twitter и игры смысла в Интернете…… Булатова Д.С. О символизации как форме философствования в искусстве………………………………………. Веремьев А.А. Менталитет как детерминанта художественно–творческого процесса………………………………. Герасимчук В.А. Философия философского романа:

особенности выражения и изображения……………………………. Глушаков А.А. К толкованию учения Аристотеля о поэтическом искусстве………………………………………………. Граханов Д.А. Пограничная область между искусством и философией…………………………………………………………… Джежер Н.С. Феномен эроса в эстетике Владимира Соловьева (заметки на полях «смысла любви»)……. Дзюра А.И. О творчестве, в котором ученые – философы, а философы – поэты……………………….…. Дробышева Е. Э. Искусство–как–философия:

размышления после посещения третьей московской биеннале современного искусства…………………………………… Жемайтис С.С. Авангард и архитектура сознания……………….... Капельчук К.А. «Кино»: искусство после философии…………...….. Капустина Л.Б. Театральные тексты Клима, или Метафизика под именем театр……………………………..…… Клюев А.С. Искусство как аттрактор философии……………….... Кребель И.А. Эстетика отечественной рациональности:

философ – уже художник…………………………………………….. Лехциер В. Корзина искусства: необходимость и прием (этическое измерение эстетического опыта)…………………….… Локшина О.С. Конфликт концепта и переживания в современном искусстве…………………………………………….. Лола Г.Н. Арт-дискурс: закон сохранения ауры……………….…. Малышев В.Б. Метаморфозы концептуального и его метаязык: в параллаксном зазоре между образом и концептом………...……………………………..… Марицас К. Искусство – путь к цивилизации…………………...…... Мартынюк А.В. Эстетические положения сюрреализма:

теория и практика…………………………………………………….. Матросова Н.К. Точки опоры художественного процесса…….… Медникова Г.С. Актуальное искусство как специфическое мировоззрение………………………………… Микичур Е.А. Теодор Адорно о соотношении философии и искусства……………………………. Мурышев К.Е. Эстетические концепции Льва Толстого и Ивана Ильина: сходства и различия……………………………... Никонова С.Б. Искусство до, после и как философия.

От Гегеля к Артуру Данто…………………………………………… Павлова О.Ю. Генезис предметного поля эстетики в контексте трансценденций эстетического………………………. Петракова И.Н. В.В.Розанов и Г.Реве:

параллели и пересечения…………………………………………….. Подоксенов А.М. Мировоззренческая и художественная интерпретация философии У.Джемса в повести Михаила Пришвина «Мирская чаша»

и Дневнике 1920-1922 годов………………………………………….. Попова С.В. Молчание искусства на границе смысла и бессмыслицы (миф смерти искусства и философское опровержение его)………………………………….. Прозерский В.В. Дизайн – предметное поле эстетики XXI века…………………………………………………….. Пруденко Я.Д. Невербальные интенции в киноискусстве XX-XXI вв.………………………………………… Радеев А.Е. К методологии изучения современной философии искусства………………………………………………… Рогожникова В.Н. Религиозная сущность искусства (Симона Вейль)………………………………………………………... Романенкова Ю.В. Stilwandel ХХ и ХХІ вв.:

маньеристический фундамент пост-искусства………………….... Рыбчак А.В. Конспирологические мотивы семиотики Умберто Эко……………………………………………… Сидоров А.М. Фрагментарное письмо как форма постфилософского творчества………………………………………. Суворов Н.Н. Искусство и философия – пространство взаимодействия…………………………………….. Суворова И.М. Человек XXI века – homo aestheticus……………… Тульпе И.А. Философия и искусство: что они друг другу?.............. Урсу Н.А. Трансцендентное начало – основа метафорики сакрального искусства доминиканского ордена………………...... Устюгова Е.Н. Философия и художественное творчество в мировоззрении европейских романтиков………………………. Цимошка Д.А. Время исчезновения…………………………………. Шкепу М. А. Трансфузии искусства и философии в пространстве постмодерна………………………………………… Шор Ю.М. Этическое и эстетическое – два лика культуры……………………………………………………. Штейнер И.Ю. Концепция «конца искусства»

Артура Данто……………………………………………………….….. Апинян Т.А.

МЕТАФИЗИЧЕСКИЕ ОБОСНОВАНИЯ МУЗЫКИ

Начну с утверждения: музыка есть одна из универсалий, если под универсалией понимать форму всеобщности, присущую не только мышлению, но и независимой от него реальности. Следовательно, музыка является не только феноменом исключительно человеческой культуры и человеческого существования, но экстраполируется на вселенское бытие.



Какой бы изощренной ни была музыкальная аналитика, какие бы прозрения в отношении музыкальных форм и композиторского творчества она ни осуществляла, неизбежно встают, на первый взгляд, посторонние для нее вопросы: Зачем? Почему?

Так мы выходим к контексту творческих процессов, предполагая под ним субъективные и объективные обстоятельства жизни творческой личности, ауру общекультурных и профессиональных идей, в которой она существовала, которым противостояла или пыталась соответствовать.

Мы употребляем здесь термин «метафизика», а не «философия», чтобы принципиально «развести» уровни их претензий. «Метафизика»

философское учение, стремящееся определить сверхчувственные принципы бытия. Соответственно в нашем случае музыка рассматривается как то, что выражает эти принципы. Метафизика изначально возникла как основная философская ориентация, как наук

а о началах мира.

Словосочетание «философия музыки» звучит в двух регистрах.

Первый: высказывание идей по поводу какого-либо явления, определение закономерностей, которому оно подчиняется. Второй: философия как совокупность специальных теоретических понятий и категорий, как техника и деятельность, с помощью которых осуществляется то, о чем сказано выше. В конечном счете, стремление понять и выразить, как нечто устроено, в каких связях и с чем оно пребывает, а на самом высоком уровне, как устроен этот мир. Но здесь мы заходим на территорию метафизики.

Метафизика стремится избегать (хотя оказывается, что только на словах) субъективных проблем человека. В ней обнаруживаются основные ориентации в отношении музыки и первая из проблем: может ли музыка быть эквивалентом философии? При ответе мы либо впадаем в тавтологию, либо обнаруживаем особые возможности музыки и специфику музыкального знания.

Проблема вторая: «музыкальный этос». Здесь обнаруживается многообразное интонирование темы: от идей иллюзионизма до психоделии; от сублимации деструктивных инстинктов до компенсации социального существования; от общественных функций музыки до ее политического воздействия, функционирования в рекламе, шоубизнесе и пр. Понятно, что данная тема проходит красной нитью через всю историю культуры.

Проблема третья: синестезия. Одно ощущение вызывает и внушает другое. С точки зрения физиологии и психологии: соответствие музыкально-звукового восприятия тому, что происходит в других сенсорных зонах. С позиции эстетики и искусствоведения: взаимосвязь и сосуществование музыки с иными видами художественной практики.

Иначе говоря, место музыки в семье искусств.

В поиске ответов, углубляясь в историю философии, мы обнаруживаем две координаты. Музыкальность есть либо атрибут, либо субстанция Космоса (природы, бытия, идеи все зависит от общей мировоззренческой позиции). Или музыка является собственно человеческим порождением, самовыражением личности, в крайней своей предельности попыткой спастись от вечного одиночества замкнутой в самой себе души. И тогда музыка превращается в дикий вопль одинокого духа, а мы имеем дело с музыкальным экспрессионизмом. Между этими векторами идея музыки выстраивается как объективный или субъективный символизм, но не исчерпывается им.

Внутри образуется пространство, наполненное множеством идей, наблюдений, рассуждений, в совокупности своей создающих единую систему, которую мы и обозначаем как «философия музыки».

Первый модус метафизики музыки обнаруживается у истоков человеческой культуры в мифологии, но особенность последней состоит в том, что она только кажется художественным произведением, обнаруживая при этом соответствие объективной действительности, что давно признано наукой о мифе и что обеспечивает ему постоянное возрождение и бесконечный герменевтический искус толкования.

Исходная посылка всякой древней метафизики: космос есть произведение искусства. За подтверждением достаточно обратиться к библейской книге «Бытие», где каждый акт творения заключается словами: «И увидел Бог, что это хорошо…».

Возникает вопрос: какова причина онтологического жеста? Ответ всегда один и тот же: бытие есть реализация творческой интенции первопричины-Творца. Вселенную творит космократ. Мотивы гипотетичны и субъективны, но всегда оказывается, что миру предстоит богИскусство после философии эстет, бог-гедонист, бог-игрок, бог, преодолевающий свое одиночество, бог, позволивший себе любопытство. Так частный интерес к музыке выводит к фундаментальному вопросу о существовании Бога и божественном промысле к онтологии бытия. Отсюда начинается тернистый и сладостный путь: проникнуть посредством умозрения в структуру Бытия, найти формулу мироздания; видеть в искусстве аналог божественному творению и его сигнатуру.

Начала западной надзвездной метафизики положили Пифагор и пифагорейцы творцы первой значимой теории Космоса как математической конструкции и первой метафизики музыки теории физикоматематического характера. В концепции музыки сфер слились философия и искусство, слово и образ: от «Кузнечной легенды», повествующей о том, как Пифагор изобрел лиру (кифару) до грандиозного образа тетрактиды соразмерно движущихся космических тел. Позднее, в средневековых иллюстрациях к Священному Писанию, в книжных миниатюрах и настенных изображениях царь Давид (Соломон), играющий на лире (арфе, псалтерии, виоле), будет интерпретироваться как повествующий о мудрости Божьей, а арфа как символ Распятия.





Платон, неоднократно демонстрировавший свою приверженность к пифагорейскому учению, перенес концепцию «музыки сфер» в танатологию, построив на ней свою модель загробного мира, не убоявшись рассказа от первого лица[1].

Опуская с сожалением живописнейшее повествование Эра о загробном бытие душ, о каре и воздаянии, обо всем, что происходило на том «потустороннем» лугу, прибудем вместе с душой Эра к тому месту, где посередине светящегося столпа висит веретено Ананки (Необходимости), состоящее из восьми валов, вставленных друг в друга.

Световая сфера связует землю и небо и пронизывает их насквозь. Ось веретена есть не что иное, как ось мира, а движущиеся валы образуют восемь небесных сфер. Весь платоновский космос звучит как хорошо налаженный инструмент, тем более что на каждой сфере сидит сирена и поет в определенной тональности.

Оккультизм последующих веков воспроизведет идею пифагорейцев в нравственно-теологическом ключе: Вселенная «поет». Песнь Богов песнь мира, любви, и человек слышит ее тогда, когда открывает в себе скрытую частицу божественного. Но антики не позволяли чувствам проникнуть в музыку. Это было музицирование во славу истины.

В античной философии, говорим ли мы о мифологии, о акустически-динамической космографии пифагорейцев и Платона, или об атомистической акустике Демокрита и Лукреция, проявилась общая субМатериалы конференции станциональная установка античной науки и философии: несмотря на разнообразие явлений природы, в основе мира лежит единый принцип субстанция, определению которой собственно и посвящены античные учения о музыке.

Благодаря неопифагорейству и неоплатонизму, посредством Августина, Макробия и, прежде всего, Боэция космологическое понимание музыки не только стало философским основанием средневековой западноевропейской теории музыки, но вошло в астрологию, астрономию, в космофизику Нового времени. Имела успех у поэтов всех времен и народов: «Звездный хор» любимый образ А.Блока; та же картина озвучена Гёте в прологе к «Фаусту»; Шекспиром в монологе Лоренцо из «Венецианского купца». Ее «следы» обнаруживаются у европейских поэтов и писателей вплоть до XXI в. Даже когда мир в представлении философов Нового времени стал существовать и развиваться по собственным законам, идея предустановленной гармонии осталась, и, следовательно, не отрицаемым остался принцип вселенской музыкальности.

Обратим внимание на два момента. Первый: античная философия музыки выросла из пифагореизма, который представлял собой вариант изотерического союза, практиковавшего магию, включая использование ритма, звука и пр. Второй: античная философия искусства была сугубо практической, воспитательно и социально ориентированной. Не составил исключение и Аристотель, но его теория, вопреки его собственным целям и установкам, обосновала будущую субъективистскую метафизику музыки, господствующую в европейской музыкальной эстетике по настоящее время. Музыка предстала в модусе антропологии.

Ритм и мелодия движение, действие передающаяся энергия.

Энергия сама уже есть этическое и создает этические качества (вспомним: греч. «этос» поступок), т.е. музыкальный объект сам по себе содержит энергию движения, независимо от воздействия на нас, поэтому близок нашей психике. Музыка поступок, прерванный на посыле; внутренняя, энергийная сторона поступка. Мелодия воспроизведение характеров. Более того, музыка непрерывный процесс переживания и в этом аналогична психике, которая сама состоит из непрерывных, перетекающих «фрагментов» переживания, складывающихся в такой же процесс. Посредством музыки формируется этичность, так как «музыка наполняет наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть возбуждение нравственной части души»[2].

Музыка может научить правильно судить о благородных поступках и характерах. Там же формируется привычка испытывать радость, гнев, мужество, кротость, все это ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства при столкновении с житейской правдой. Следовательно, музыка практикум особого рода. Она развивает эмоциональный опыт личности, подготавливает многообразие ее реакций на непростой, противоречивый внешний мир. Порождает состояние чувствовать, дар чувствовать читать сигнатуру бытия.

Европейская философия музыки в последовавшие за античностью времена при всем разнообразии и богатстве идей и теорий исходила из космологии, из презумпции совершенства: как идеального состояния Вселенной, так и человеческой души, созданных по общим законам. Даже в периоды культуры, тяготеющие к секуляризации, когда метафизика музыки, казалось бы, вышла из поля интереса музыкантов и теоретиков, оказалась неопровержимой метафизическая установка. В практиках иных видов искусств стали возможными обнажение биологических инстинктов человеческой натуры, популярность низменного, и только музыка оставалась на планке духовности, обращенной к катарсису очищению и возрождению человеческих чувств. Даже теоретикам и практикам экспрессионизма, более всех склонных к эстетизации зла, не удалось включить музыку в свою орбиту.

Можно рассуждать о негативном воздействии музыки в рекламе, шоу-бизнесе, о музыкальной психоделии и т.п., т.е. об утилитаризации музыкальных форм, но никогда о ее субстанциональной безнравственности и античеловечности, что лишний раз подтверждает наш тезис о внесоциальной природе музыки, ее приобщенности к «высшему», задающему предназначение человечеству, которое, вопреки всему, стремится себя погубить.

Возвращаясь к мифологии, отметим, что, к какому бы народу мы ни обращались, она всегда существует в объективистской координате.

Мифологического человека не интересует он сам, но человеческий (профанный) мир во взаимодействии с внечеловеческим (сакральным).

Вместе с тем мифология отражает и порождает в своем развитии разные духовные и мистические практики, наибольшее богатство которых демонстрирует восточная традиция. Здесь на месте структурного макро- и микрокосмизма расположился космоморфизм.

В древнеиндийских системах обсуждалась решающая роль космического звука Ом в процессе сотворения Вселенной. Связь между различными акустическими вибрациями и индивидуальными чакрами рассматривается в тантре и кундалини-йоге. Аналогии обнаруживаются в истории религий ближневосточных регионов, так мистические и магические свойства предписывались египетскому и еврейскому алфавитам. Звук и ритм повсеместно использовался технологиями священнодействия в шаманизме: в церемониях целительства, как средство введения в экстатическое состояние, переживания других реальностей.

Демонстрируется второй вариант объективистской метафизики музыки: космогенез и энергийная концепция музыки.

Если древнегреческие авторы и их последователи исходили из принципа изоморфизма космоса и человеческой души, то древнекитайские философы[3] руководствовались идеей подобия человеческого тела телу космоса (космоморфизм). Сообразно этому делается вывод, что реакции человеческого организма на изменение космоэнергетической ситуации должны быть подобны реакции струны, настроенной на определенную высоту тона, на реализацию данного тона мировым источником гармонических колебаний Дао. Отсюда задача индивидуума состоит в синхронизации собственного жизненного (психосоматического) цикла с общекосмическим, проявляющимся в колебаниях цисреды. Результатом станет гармонизация всех процессов в организме, что субъективно будет ощущаться как гармония. Следовательно, музыкальная практика в древнекитайском варианте соответствовала практике психосоматики и настраивала на циркулирование гео-биокосмического универсума. У современных исследователей данная позиция получила наименование теории космического резонанса.

Несмотря на разницу в органике, общие установки древних западных и восточных концепций совпадают, что позволяет рассматривать их как модусы единой концепции макро- и микрокосма. Отличие обнаруживается в конечных задачах, в целеполагании. Дыхательные или физические упражнения, музицирование имеют значение лишь как ступени, подводящие неофита к высшим уровням самокоррекции, к слиянию с абсолютом, посему иные: социальные, утилитарные, эстетические цели, автоматически, обесцениваются, также как собственно человеческие духовные ценности: дружба, любовь, сострадание.

Греко-античные установки были противоположными.

Музыка есть ритуал; музыка есть изоморфное воплощение порядка и гармонии, их символическое выражение. «Правильная музыка» упорядочивает космос, включая социальную и личную жизнь, т.е. реализует сверхпрофанные цели. Музыка состояние системы, конфигурация космической энергии. Музыка воспроизводит на своем уровне фундаментальные космические соотношения двух видов энергии (ин янь). При затухании активности природы и общества изобрели пляску, синтезирующую коллективные возможности человеческих тел и музыкальных инструментов. Развитие музыки осуществляется как развитие ритуала. Все большей усложненности обряда соответствует усложненность обслуживающих его мелодий-песен, инструментов; процесс требует участия все более квалифицированных мастеров.

Ритуальность всегда подразумевает магические свойства артефакта.

Музыка-ритуал может оказаться в руках порочных, утративших доблесть правителей. Тогда она сама становится порочной, ущербной, требует очищения-исправления. Музыка становится громкой, грубеет, упрощается (описание музыки упадка очень напоминает современную массовую музыку). Приходящий на смену правитель должен восстановить искаженную музыку с помощью «совершенномудрых» своего рода магов-астрологов, носителей тайного знания, знающих космические числовые параметры: перед нашим мысленным взором вновь встает тень пифагорейцев.

В чем совпадают и не совпадают западная и восточная метафизики музыки? В обоих случаях корреляция космосферы, социосферы и человека-микрокосма. Восток выстраивает ее на идее энергетизма и тотального резонанса. Запад исповедует интеллектуальноиндивидуалистический, а Восток телесный подход: космос, социум, индивид тела, встроенные по принципу некой метафизической корпорации. Своеобразный бюрократический интерсистемный принцип, корреляция подсистем, которая осуществляется благодаря деятельности двух демиургов: космического и земного (правителя), а музыка становится основным инструментом, корректирующим систему. Дао – дирижер-кинематор за сценой-миром. Система налажена как музыкальный инструмент. Порядки бытия настроены в резонанс: сигнал, исходящий из одного источника, воспроизводится и усиливается «приемниками», настроенными на его частоту (аналогия с двумя цитрами).

Такой мир конгармоничен. Эйдос музыкальной гармонии, проявляясь в конкретных мелодиях, способен оказывать благотворное влияние на все живое, порождаемое им же. Из всего сказанного вытекает вывод, что демиург-Дао, имманентно обладающий качествами тона гунн, есть звучащая субстанция, музыкант-исполнитель, но не художниктворец, ибо не обладает свободой воли, лежащей в основе творчества.

И для западных, и для восточных метафизиков космический мир стабилен и цикличен. Если в силу антропогенных причин он будет разрушен, то возродится вновь тем же самым. Иными словами, какие бы вселенские катастрофы ни мерцали перед сокрушенном взором человечества, метафизика музыки звучит всегда в регистре оптимизма.

Философские системы, приведенные выше, возникли на разных концах мира, созданы воображением и интеллектом людей, проживавших в разных условиях: природных, социальных, культурных. Для всякого любопытствующего субъекта неизбежен вопрос: почему совпадают концепции, что лежит в основании этого совпадения? И здесь мы переносимся из сферы собственно метафизики музыки в сферу фундаментальных эпистемологических вопросов о структурах и архетипах человеческого сознания, а далее о пределах культуры, синтезирующей и презентирующей интеллектуальные прозрения своих выдающихся мыслителей.

Философские прозрения, продемонстрированные древностью, позволяют нам обнаружить, что философия музыки развивается в силовом поле двойной дихотомии: объективное-субъективное, западноевосточное. Сложились две традиции. На Западе: от космизма как космологии к визионерству; от визионерства к субъективизму, самовыражению, к синестезии. На Востоке: от космизма как космогенеза к энергетизму, к интуиции и музыкальному этосу. Однако, при всей разнонаправленности тенденций, обнаруживаются совпадения в поисках и идейных находках (в случае с современным Западом сознательные реминисценции «восточной мудрости»).

В XIX в. в европейской метафизике музыки наступила пауза. С романтизма началась трагедия нарциссизма, но и прорыв к объективному антропологизму.

Романтизм (от Новалиса и Шеллинга до Гегеля и Шопенгауэра) возрожденный аристотелизм, распространенный на бытие в целом в его объектном и субъектном модусах. Вместе с этим, предыдущая пифагоровско-боэцианская идея гармонии между человеческой душой и космосом возродилась в древневосточном значении. Музыка предчувствие откровения, настрой души, резонатор источника вселенского бытия. В этом своем смысле вторая романтическая идея музыки более привычна для современного музыканта. Музыка (искусство в целом) высвобождает из мира жизненной прозы. Переносит в мир гармонии и радости. Это особая гармония причастность к совершенству. И особая радость наслаждение творением и от творения: катарсис. Наступила эпоха музыкального эгоцентризма: музыка сосредоточилась на себе самой.

Романтико-субъективистская позиция получила гениальное продолжение в философии С.Кьеркегора. Музыка выражает чувства.

Жизнь чувствами, многомерное выражение чувственности есть эстетизм как образ жизни наслаждение красотой и погоня за красотой.

Апофеоз чувственности любовь-эротизм. Гений эстетической чувственности, эротического соблазна Дон Жуан. Гениальное, адекватное воплощение эстетизма в разных его стадиях оперы Моцарта. Душа европейского человека разорвана между чувственностью и запретами, налагаемыми его Сверх-Я (моралью, идеологией, религией). Если для Л.Тика музыка была выражением «тончайших снов души», то для С.Кьеркегора она есть выражение сладостного кошмара души противоречивой, неуравновешенной, мучимой соблазнами и запретами, трагической души Фауста рефлексирующего Дон Жуана. Кьеркегор назовет контрапунктическую музыку адеквацией фаустовской души.

Кьеркегор повторит в движении своих взглядов философскую судьбу Аристотеля. Как Аристотель разделял концепцию «гармонии сфер», так Кьеркегор никогда не порывал с верой в Бога и, следовательно, с теологической идеей предустановленной гармонии.

Изоморфизм космоса-бытия и музыки косвенно подтвердил Т.Манн в знаменитом романе «Доктор Фаустус». Двенадцатизвуковая или серийная техника обозначила распад былой гармонии и явилась предуведомлением гибели мира Апокалипсиса.

В судьбе, духовных поисках и творчестве Адриана Леверкюна просматривается движение европейской метафизики музыки. Отказ от гармонической концепции мира и соответствующей ей метафизики, некогда питавшей и обосновывавшей теорию музыкального формотворчества, усилил процесс ее секуляризации и, как следствие, субъективизации творчества. Это, в свою очередь, соединилось с формальными поисками, инициировало их. В результате, форма стала превалировать над духовно-мировоззренческим содержанием. Тоталитаризм формы убивает философское, метафизическое содержание музыки, которое, позволим себе смелость утверждать, собственно и питает интерес публики.

Примечания 1. Платон. Государство. Кн. X.

2. Аристотель. Политика. Кн.8. Y.

3. Материалом для нашего анализа послужила «Люйши гуньцю», или «Весны и Осени Бубэя» тексты, приписываемые китайской филологической традицией иньянистам и, конкретно, Цзоу Яню (ок. 305-240 г. до н.э.) из царства Ци, исследованные Г.А.Ткаченко. Т.е. произведение, созданное в III в. до н. э.

период античной классики.

Апыхтин А.В.

О ГЕНЕЗИСЕ ЕВРОПЕЙСКОГО СОЗНАНИЯ:

ИСТОКИ ВИДЕНИЯ И «ГОРИЗОНТ» СОВРЕМЕННОСТИ

Творения гения легко принять за откровение, дар свыше простому смертному, но – так ли это на деле, если прибегнуть к экскурсу в область изящных искусств Запада ради поиска тех шагов, что привели к признанию за художническим жестом, по сути своей, спасительного деяния? «Искусством – спасетесь», – в такое еще верилось поколению тех, что философствовали в послевоенные десятилетия. Сегодня определением – идеей «горизонта» в кантовском смысле – достоинства мастера явилась парадоксальным образом самостоятельность творения последнего перед лицом реалий повседневности, злобы «дня», «ловить» который – искони дело «дураково» в том смысле, что ни гроша не стоящее. То, что устаивает в буре событий, обретает структуру нетленного произведения, иначе – входит в настоящую, не писаную только, историю как ставшее действительным невозможное.

Акт творца не должен и не может довлеть самому себе, это всегда дар – чему или же кому, но притом – дар себя, и только всего без остатка. По тому обстоятельству поверяем мы настоящее от ненастоящего, что в жизни, что в ремесле, так – и в той радости, что знаменует собой художество в Большом времени истории. Жажда правды, истинного бытия, неутолима нигде и ничем, разве что любовью к действительно присущему человеческому образу «невыразимому», и сколько не бейся над своим невежеством, леностью и отсутствием духа – она тлеет в каждом, даже не искушенном, сердце и иногда – по большим праздникам – оказывается свидетельством мгновенного «пика красоты» другого. А таким отблеском благого и истинного люди только и «живы». Красота в её бытии в отдельном сознании художника – целый мир, ждущий своего «благовествователя» в мире окружающем: гнома эта требует не столько доказательства, сколько воспризнания (анамнесиса по А. Лосеву). Человек живет не одной памятью или чем-то внешним – в нём поистине искусство только и может раскрыться, и наше дело – не проглядеть момент божественного вмешательства – эпифании,– которая редко случается «потом», почти никогда в настоящем, но в самом деле случается, – в борьбе новаторства и косной традиционности, вершащейся в бесконечном колодце прошлого.

Что делает мир современным? Ответ возможен через обращение к тому, на основании чего современность противопоставляется всем другим временам и прежде всего – прошлому. Современная эпоха явИскусство после философии ляется бесконечной, поскольку даже для здравого смысла она имеет касательство к мере бытия, к единству мироздания, человеческих сознания и достоинства, и в то же время, парадоксальным образом, мы выясним, почему современность никогда в истории европейской мысли не предстает философской категорией. Античные истоки проблемы современности обнаруживаются в проблеме очевидности. Всевременность – вот наиболее доступный способ представления о современности для древних греков.

Древний грек – это созерцатель, воспринимающий мир в целом, прежде всего как статичную пространственную структуру; основой его миропонимания является пластичность. Отсюда то особое предпочтение, которое эллины отдавали пластическим видам искусства – архитектуре и скульптуре, как доступным созерцанию. Даже древнегреческая религия, философия, математика, физика, астрономия – «скульптурны и осязательны»[1], а поэзия «пластична»[2]. Всю современность вообще греки истолковывали в образах мифа или мифологического историзма. Поэтому она и могла становиться из некоей универсалии чем-то действенным и актуально-конкретным. Здесь мы попадаем в сферу проблематики мифологического времени, или «исторического мифологизма» (термин А.Ф. Лосева).

Ещё Гесиод, символизирующий переход от общинно-родовых порядков к порядкам классово-рабовладельческим, выставлял теорию пяти поколений человеческой истории, каждое последующее из которых регрессировало в отношении предыдущего. Это – одна из двух концепций мировой истории, находимых в «Трудах и днях» и в «Теогонии». В одной из них говорится о всеобщем падении, разрушении и нарастающей всеобщей злобе; в другой – о победе разума над неразумными стихиями и торжестве благоустроенного Космоса над безличным и дисгармоничным Хаосом. Рассуждать в данном случае о цельной философии истории было бы затруднительно. Иначе дело обстоит в учения Платона о прошлом человечества, где нисходящий порядок пяти видов политического устройства построен согласно порядку пяти человеческих веков, или поколений, у Гесиода: золотого, серебряного, бронзового, божественного поколения героев и железного поколения[3]. Демократия, правление свободных (граждан), при котором превыше всего ставится свобода, выступает у Платона эквивалентом божественной расы героев Гесиода. При этом утверждение Сократа, что справедливый город когда-то существовал, является мифологическим, согласующимся с мифической же гномой: самым лучшим является самое старое. Так, исходя из идеи блага, Платон основыМатериалы конференции вает традицию аналитики духа времени как современности в своих аллегории пещеры и мифе об Эре. Идея историчности как особой, независимой действительности, связанной с общественной практикой, выявляет себя в античности через двойственность природы и искусства в применении к человеку. Собственно человеческое, от полисного устройства до навыков ремесленника, суть лишь мимесис естественного и оттого не дает рассматривать его особенной реальности в настоящем. Это лишает идеи бытия современного у Платона, а равно и у Аристотеля, характера универсализма.

Известно также, что время вообще выступает в античном понимании не просто итогом деления, но как поток смысловых определенностей, «горизонтов», упорядочивающих мир, распределяющих всё по своим местам. Для античного человека наиболее значительным модусом времени является прошлое. Выносимые о нём суждения достоверны, т.к. прошлое уже определено. Итак, у Платона прошлое – это «подлинная» форма времени. Оно наделено атрибутом абсолютности:

согласно Платону, метафорой мирового процесса оказывается «нисхождение» эйдосов-идей по временной цепочке из абсолютно понятого прошлого. В известной мере оно есть готовый образ, аналог Хроноса вообще. Свидетельством подобному чувству времени служит геродотовская «История», являющая собой то прошлое, что состоит из множества судеб-веков человечества.

При регрессе развитие осуществляется от общего и целого к частному и раздельному, и, следовательно, допустимо предположить, что первые люди были неопределенными существами, людьми вообще без каких-либо половых различий. Подобную мысль, не чуждую античности в целом, мы встречаем у Платона в его мифе об андрогинах. Это – более земной и понятный вариант учения о раздвоении мировой души, о том, как человек мог стать «истинным человеком» (Л.Штраус). В учении Платона о прошлом человечества есть немаловажный момент, фактически объединяющий время с человеком в целом. Взаимодействие вечной души и тленного тела возможно единственно во времени, за пределами которого человек как существо составное, двуначальное не может существовать. Благодаря Хроносу-времени душа привносит в земную (низменную) жизнь собственные абсолютные ценности, познаваемые посредством припоминания. Другими словами, время – вот субстрат, на чьей основе идёт развитие взаимодействия вечного (а следовательно, настоящего) и тленного (исторического) в человеческой жизни. От Платона и до неоплатоников под рубрику теоретического присутствия человека и человеческого, которая сменила прагматичеИскусство после философии скую интерпретацию последних, попадало самое возвышенное и высшее. Таким образом, можно сказать, что современность вообще теоретически может быть эксплицирована, исходя не только из концепций В. Дильтея, М. Фуко и представителей школы «Анналов», но и в изучении античного представления об «исторической эпохе», понятия которой мы не находим ни Дильтея, ни у французских историков.

Способ современного существовать собственным образом преимущественно представлен дискурсивными конструкциями в лице классики. Платон также был основателем традиции европейской утопии. В своих рассуждениях об идеальном государстве он критиковал риторику, поэзию и прочие культурные феномены с точки зрения абсолютных критериев, внешних по отношению к эмпирической реальности явлений. выносил всё на тяжбу своей мысли. Если мы хотим получить ответ на вопрос: «что есть история», нам стоит специфицировать свой вопрос о том, откуда все вокруг нас, и в умах, глазах и ушах вначале «взялось», и куда затем «подевалось», поставив в конце его не знак вопросительный, а – восклицательный: а именно, «откуда все явилось на свет «здесь-и-теперь» и куда оно кануло «здесь-и-теперь», в мире, который и называется «современностью»? Это напряжение, сугубо императивный трагизм, воззрения на историю разделяет также разумный взгляд на современность.

Для Платона и Аристотеля философский взгляд на внешний ему мир должен быть дисциплинированным, приведённым в спокойное и хладнокровное состояние. Как указывает Платон в «Меноне», для того, чтобы быть «твердым» в добродетели, «надёжно расположенным [на её счёт]», чтобы знать, что есть добродетель, необходим «уравновешенный» взгляд[4]. Но это не только вопрос устойчивости взгляда;

его объект также должен быть таким, чтобы спокойный, хладнокровный и уравновешенный взгляд оказался возможен. Следовательно, вышеназванный объект должен быть идеальной Формой, вневременной и не изменяющейся. Лишь тогда взгляд способен участвовать в мире восприятия и быть руководящим принципом для добродетельного поступка. Отрешённо-внеситуативная, созерцательная позиция древнего грека, его пространственно-пластическое восприятие и понимание мира обусловили тот факт, что важнейшим структурообразующим приемом, характеризующим древнегреческую литературу[5], стало «пластически-объективизирующее» описание (людей, предметов, пейзажей, городов, архитектурных, скульптурных, живописных творений и т.п.), экфрасис[6].

Обыкновенное же понятие современности восходит к предпосылкам социальной и культурной жизни у ранних греческих философов.

Гераклит, провозглашая свой эмпиризм, свою высшую степень дистанции по отношению к прошлому, оформленному в мифе, писал: «Я предпочитаю то, что можно увидеть, услышать и изучить» (фр. 55)[7].

Но для него же «глаза более точные свидетели, чем уши» (фр. 101а).

Более того, Гераклит уточняет: «глаза и уши тех, которые имеют грубые психеи, плохие свидетели для людей» (фр. 107). Ибо, не учитывая этого обстоятельства, «люди обманываются в познании явных вещей»

(фр. 56) [8], то есть окружающей современности. Чтение досократиков и изучение древней истории культурного мира последних склоняет нас конструировать новые нарративы, открывающие возможность увидеть то, что было сокрыто. Через такие нарративы мы и артикулируем наши собственные изменяющиеся формы самопонимания и континуально заново создаём себя. Теперь мы можем видеть, что даже до Платона, а на деле задолго до него, и не только в сохранившихся фрагментах, приписываемых Гераклиту, но и в приписываемых Пармениду, философская мысль в западном мире была устремлена на обучение воззрению, на его авторитет. Можно также сказать, что эти философские изречения настойчиво напоминают разуму об опасности доверительного отношения к восприятию и его предметам.

Опасности, о которых нас предупреждают философы, суть не только уловки и обманы каждодневного восприятия (например, палка, помещенная в воду, глядя на которую сквозь толщу воды, мы «видим» ее неожиданно деформированной, согнутой), но также предрассудки и иллюзии религии видения. При обращении от дискурса философов к его истокам в культурном жизненном мире Древней Греции, мы находим множество мифов, запечатлевших визионерские странствия духа, и символы оккультных мистических религий, зрительных ритуалов и практик, оптических «техник своего “я”». В диалоге «Менон» и высказанной там теории припоминания можно проследить отсылки к архаичным мистическим таинствам Элевсина, где на протяжении столетий, каждую весну сотни людей собирались во мраке пещерного храма, ожидая посвящения в эзотерические учения о смерти, возрождении и бессмертии. Эти тайные учения даровались богиней Деметрой как светозарные видения. Подобно этому в «Государстве» платоновский миф о Пещере, как символ или аллегория, обращает нас к религиозным опытам мистического, практикам, являющимся забытыми истоками нашей цивилизации.

Преобладающий характер видения (зрения) над всеми способами восприятия является фактом повседневного опыта. Однако, нарратив, который обосновывает такое доминирование, или гегемонию, визуальной парадигмы в культурной истории, остаётся проблемой. Можно ли показать, что, начиная с древних греков, в нашей западной культуре возобладала оптикоцентричная[9] модель – визуально-генерированное, визуально-центрированное истолкование знания, истины и реальности? Положительный ответ провоцирует дальнейшие вопросы. Может ли быть обосновано, что в период, называемый нами «современностью» (период, начинающийся с «открытия» перспективизма и рационализации воззрения в культуре итальянского Ренессанса[10]), этот оптикоцентризм принял отчетливую современную историческую форму? Каким образом оптикоцентризм современности отличается от доминировавшего в более ранние эпохи? Изменялся ли характер преимущественного типа видения в соответствии с «эволюцией»

современности, с его гегемонией, манифестирующей себя по-разному с поры Ренессанса? Что сегодня осталось от рационального видения Просвещения? Придала ли ему его институционализация в современности исторически отличительные формы воплощения, власти и нормативности?

Уже в «Повороте» М. Хайдеггер утверждал, что наши зрение и слух оглушены и ослеплены в царстве техники тем, что [мы] слышим по радио и видим на экране[11]. Так же, в работе «Рассвет и упадок»

М. Хоркхаймер отмечает: «[Подобно тому] как их телескопы и микроскопы, их пленки и радиоприемники становятся более чувствительны, индивидуумы становятся более “слепы” и туги на ухо, менее отзывчивы»[12]. Если они правы, и мы действительно все время становимся более слепыми, как может сегодня видение еще быть преобладающим?

Таким образом, можно задаться вопросом – в действительности ли современная культура является оптикоцентричной, не находится ли она на переходе к некой другой, исторически новой парадигме, в основе которой – говорение и слушание. Коль скоро мы становимся невнимательнее, то можно усомниться в том, чтобы способность слушать могла браться в расчет для спасения логики нашей культурной истории и её будущего. Есть ли какое-то постсовременное будущее за пределами господства оптикоцентризма? Каким может быть способ видения в постсовременности?

Имеются, в конечном итоге, некие свидетельства, говорящие о сдвиге в наших культурных парадигмах: сдвиге от нормативности воззрения в сторону нормативности слушания[13]. Так, среди теперешних Гадамер использует оптически-окулярное понятие «горизонта» также и в варианте герменевтической философии.

Мы живем по неписаным законам желания, влечений, среди трудов и досужих помыслов – и одно искусство выше всякой суеты и каждодневной, всепожирающей повседневности. Остается еще продумать способность сознания самого творца, силу его духа пойти на свершение не просто нового, а того, что запомнится посреди «пены дней», как само собой разумеющееся и интуитивно близкое душе восприимчивой и терпящей «осаду» страстей, – и по продумывании дать себе самим отчёт в ничтожной малости своего зрительского «я» перед лицом рождающегося, как дитя, явления. Бытие, конечно, дано нам и в образах, не только в существенно-вещественном аспекте. Но неужели единственно – в виде отчетливо технического рассмотрения его перформативного присутствия в жизни? Очень хочется понять, что именно знал автор, но без знания того, кто этот автор такой, нет нужды напрягаться и постигать «сделанное» по искусству, сделанное для нас и в конце концов – что априорно лучше нас. Настолько же, насколько лучше всего массива литературы и визуальных изобразительных рядов современности то, что все мы признаем за «классическое». Играть ли в классики, самому ли пытаться им стать – не в том суть, можно в капле воды открыть художественную волю творца. Главное – не оставаться холодно равнодушными, не утерять сострадания к происходящему, и, в итоге, автор станет тобою, и тебя самого разыграют «простецы» – и тебе же на радость. Будем предельно откровенны: никто никому не способен ничего подарить, но этого «дара» можно попробовать заслужить держанием мысли вблизи искусства как оно есть и подле его непроходимых границ с жизнью нас самих. О порядке художественных идей прежде всего ведутся наши речи, принимая в расчет отличие этого первого от «плана жизни», – пожалуй, так и можно узнать «всю правду» о Васях и Петях, своем и чужом, прошлом и грядущем – короче, «празднике, что всегда с тобой». Всегда, значит «у нас» – или вопреки всему и ради тех, кто нас любят и в ком всякая наша мысль и чувство находят себе последнее умиротворение.

Примечания 1.Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. 2-е изд. М., 1993. С.

85 и далее.

2.Там же. C. 77.

3. См. Платон. Государство, 546 е – 547 а. Гесиод. Труды и дни, 106.

4. Платон: Собр. соч. в 4 т.: Т. I. М., 1990. С. 578.

5. К «философии грамматики» и взаимоотношению логики и литературы в ней скажем: сама логика есть событие, но внутри логики событий нет – правильные связывания не суть события; сама литература не есть событие, однако всякая внутрилитературная фактичность событийна; вот почему «философия грамматики» противна «логике грамматики», логос и рациональность – под подозрением.

6. См.: Аверинцев С.С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность». Противостояние и встреча двух творческих принципов//Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. М.,1971.С.225 и далее; Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе.

М., 1976. С. 23–44.

7. Фрагменты Гераклита цитируются в переводе М.А. Дынника (см.: Материалисты Древней Греции. Собрание текстов Гераклита, Демокрита и Эпикура. М., 1955) с сокращенной нумерацией (по стандартному изданию Гераклита в «Досократиках» Г.ф. Дильса– В.ф. Кранца).

8. Гераклит Эфесский, Фрагменты соч., известного позже под названиями «Музы» или «О природе», в кн.: Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М, 1983.

С.241 (пер.С.Муравьева).

7. От оптрикоцентристской, концентрирующейся на глазе и внутреннем рассмотрении «парадигмы» в мышлении европейского человечества.

8. То есть примерно, считая с наступления Ринашименто (итал. “возрождение”) пятнадцатого века (Кватроченто).

9. Хайдеггер M. Поворот // Время и бытие (пер. В. Бибихина). М., 1993. С. 258.

10. Horkheimer M. Dawn and Decline: Notes 1926-1931 and 1950-1969. N. Y., 1978. P. 162.

11. См.: Levin D.M. The Listening Self: Personal Growth, Social Change, and the Closure of Metaphysics. L., 1989.

Бандуровский К.В.

ФИЛОСОФИЯ СОВРЕМЕННОГО АРТ-КОМИКСА

Наверное самой существенной особенностью, характеризирующей трансформации современной культуры в глобальном масштабе, является усиление визуальной, образной компоненты. «Визуальное» часто интерпретируется как решающий признак современности: «Общество становится современным тогда, когда одним из его главных действий является производство и потребление образов» – замечает Сьюзен Зонтаг[1]. «Визуальность» современной культуры неразрывно связано с изменениями в современном обществе в целом, в частности с процессами глобализации. Визуальный образ апеллирует ко всему человечеству, преодолевает языковые, культурные и социальные барьеры.

«Визуализация» современной культуры представляет собой многоплановое явление, оно проанализировано различными исследователями, изучающими роль в современной культуре фотографии, кино, телевидения, рекламы, Интернета, моды, организации городского пространства и других проявлений визуального. Однако интересные и специфические процессы происходят в области, которая изучена гораздо в меньшей степени – в сфере комикса, получившего большое распространение в культуре XXI века. Комикс стал особой индустрией массовой культуры, вполне сопоставимой по масштабам, например в Японии, с кинематографом, анимацией, и компьютерными играми[2].

Часто одновременно выходят комикс, фильм, мультфильм и компьютерная игра по одному сюжету, и комикс вполне конкурирует со своими высокотехничными собратьями.

Однако это явление не только не изучено в достаточной степени, но даже еще и не получило свое имя. Часто используемое слово «комикс», ассоциирующееся с газетными рассказами комического характера в картинках, получившими распространение в период «золотого века комикса», скорее способно породить недоразумение. Нередко предлагаются альтернативы: чтобы зафиксировать отличие современного комикса от «классического» говорят об а-комиксе (авторском комиксе) или арт-комиксе (художественном комиксе). Распространение также получает «андеграундный (подпольный) комикс, «альтернативный комикс» (например, этому жанру посвящен журнал «RAW», издаваемый с 1980 г.). Современный арт-комикс существенно отличается по своим функциям, ориентации на аудиторию, эстетике, используемому материалу, способу презентации от комикса «классического».

Впрочем, такое изменение значения вообще характерно для многих явлений культуры; ведь мы, говоря о «романе», не подразумеваем, что в нем непременно должна быть сильна романтическая линия, и не ожидаем от «новеллы» новостей. Сущность того или иного жанра претерпевает значительные трансформации, в то время как инерция употребления привычных слов довольно сильна.

Современный арт-комикс не обязательно должен быть комическим и повествовать о забавных происшествиях. Авторы арт-комикса осваивают достаточно серьезные и трагические темы. Можно привести в качестве яркого примера знаменитый комикс Арта Шпигельмана «Маус» (первый выпуск в 1986 г.), получивший Пулитцеровскую премию (1992) и переведенный на 16 языков мира[3]. Этот комикс нарисован по рассказам отца автора, пережившего Холокост. Реальная история польских евреев, изображенная в таком казалось бы неподходящем жанре (причем евреи изображаются в виде мышей), особенно подчеркивает трагизм ситуации. Шпигельману принадлежит также комикс «В тени уничтоженных башен» о событиях 11 сентября (2004 г.). Арткомиксом можно назвать и тетради Евфросинии Керсновской «Сколько стоит человек», изображающие сталинские репрессии, пережитые автором[4]. Философские проблемы также становятся темой арткомикса. Прежде всего к этому жанру обращается марксистская и в целом левая философия: можно вспомнить «Марксизм в картинках»

Бертела Оллмана[5] или первую книгу комиксов, изданную в СССР, «Происхождение семьи, частной собственности и государства»[6]. В настоящее время иллюстрации в жанре комикса активно используются в учебниках по философии, пособиях «для начинающих».

Аудитория комикса также значительно расширяется. В настоящее время выпускаются комиксы, рассчитанные не только на детей и подростков, основных потребителей «классического» комикса, и даже не на «кидалтов», но практически на любую социальную и возрастную группу. Наряду с дешевыми комиксами появляются дорогие «графические новеллы», печатающиеся отдельными изданиями в хороших переплетах на качественной бумаге. Издается классика художественной литературы в комиксовом переложении. Меняются и роль современного комикса, помимо функции релаксации и компенсации, на что ориентировался «классический» комикс, он выполняет информационные, образовательные и просветительские, различные социальные функции.

В эстетическом и художественном планах арт-комикс являет огромное разнообразие авторских стилей, техник, художники часто обращаются к приемам и эстетикам различных эпох, например, в России популярность приобретет неолубок. Комикс сходит со страниц газет и появляется в галереях, на стенах клубов, на рекламных стендах, в виде листовки на политическом митинге.

Анализируя популярность современного комикса можно столкнуться с двумя загадками. Во-первых, казалось бы, мы находимся на пороге создания масштабной и подробной виртуальной реальности, нас поражает реалистичность 3-D анимации и эффекты стереокино.

«Визуальность» современной культуры тесно связана с высокотехнологичностью современного общества, она порождается высокими технологиями и манифестирует их. Почему же комикс, абстрактный, примитивный по своему рисунку (и стремящийся к еще большей минимализации), лишенный динамики, звукового сопровождения, а часто еще и цвета, не требующий сложной технологии, не теряет свой популярности? Во-вторых, современный комикс часто обращается к архаической и традиционной культуре, в которой проявляется сходный принцип разворачивания повествования в изображении. Наиболее очеМатериалы конференции видно это в случае с японским комиксом-манга, который свою прямую родословную ведет от традиционных манга, таких как известные манги Хокусая Кацусики и в целом укоренен в особой визуальности японской культуры. Однако европейский и российский арт-комикс также осознает свое родство с лубком, клеймами икон, «аллилуями», каменными повествованиями на надгробиях и далее вплоть до наскальной живописи[7]. Получается, что в интересе к комиксу общая тенденция к визуализации культуры, соединяется с обращением к архаическим практикам и архаическому или традиционному мировосприятию. Как согласуются эти казалось бы разнонаправленные тенденции?

Для того, чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к анализу конкретного арт-комикса «Заяц Пц и его воображаемые друзья: Щ, Ф, грелка и свиная отбивная с горошком», придуманного и нарисованного Линор Горалик[8]. Горалик прежде всего один из самых знаковых поэтов нашего времени, который обращается также и к прозе (или, вернее к поэзии в прозе), к журналистике и научным исследованиям (порой не менее поэтическим). Вполне закономерным кажется и ее обращение к комиксам.

Заяц Пц и его друзья, предельно схематично и статурно нарисованные, черно-белые, если только они не объелись антидепрессантами, «взорвали мозг» отечественного Интернета. Каждая новая история, «стрип», становится «мемом», персонажи избираются в качестве аватар пользователями и сообществами Живого журнала (в частности, Заяц Пц фигурирует как юзерпик в ЖЖ Андрея Василевского, главного редактора журнала «Новый мир», считающегося рупором либеральной (пост) советской интеллигенции). В этих историях с предельной простотой персонажей сочетается современная философская антропология. Впрочем, Линор Горалик может заходить даже за пределы предельной пустоты – в комиксе «Шесть или больше», в котором на шести клеточках изображаются точки от одной до шести, сопровождаемые текстом[9].

Как ни удивительно, именно простота заячьего образа позволяет его поклонникам наполнять этот образ чем-то своим, инвестировать в него свои страхи, неудачи, надежды. Персонажи этого комикса напоминают простые деревенские игрушки, едва обработанные чурки, которые воображение ребенка с легкостью может превратить в лошадку, в кораблик и во что угодно. Часто можно встретить вполне серьезные уверения в том, какова профессия, семейное положение и даже национальность (латентная, конечно) Зайца Пц. Однако на самом деле Заяц Пц, Евгений Онегин нашего времени, без цели, без трудов, без служИскусство после философии бы, без жены, без дел, не умеет ничем заниматься, кроме как предаваться сплину или русской хандре.

Такой «пустой знак героя» (используя термин Ю. Тынянова) определяет и его поведение. Заяц Пц непрерывно ведет философские диалоги со своими воображаемыми друзьями, периодически их уничтожая (играя в «Пц!»). Однако никогда ему не удается оказаться в полной пустоте и обратится к самому себе. В отсутствии «воображаемых друзей» в его мире остаются черные разломы, зияния, заполненные застывшим взрывом. Но неврозы, которыми одержим, Заяц Пц, расколотость его сознания, порождают вновь и вновь одних и тех же персонажей, подобно тому, как возвращаются к героям «Соляриса» их «другие». Даже Бог, напоминающий Колобка, и дьявол появляются в мире Пц в виде нарисованных воображаемых персонажей.

Однако безысходность существования Зайца Пц оказывает огромный психотерапевтический эффект на читателя. Проигрывая экзистенциальные проблемы, семейные сложности, актуальные политические события, отношения с божественными и дьявольскими силами, осознание своей смертности – все, что мучит нас, мы освобождаемся от многих тревог и страхов, которые выдумали сами. Не сколько мы слушаем персонажей этого комикса, сколько они нас.

Таким образом, комикс в отличие от аналогичных по сюжету фильмов или мультфильмов, требует гораздо большей вовлеченности, соучастия, предполагает не пассивное потребление, а активное сотворчество. А активная позиция это как раз то, дефицит чего испытывает человек, потребляющий современную культуру, которая не дает ему пустого пространства и времени для осмысления увиденного и формирования своего отношения. Напротив, массовая культура агрессивно навязывает готовую реакцию потребителю или вообще избавляет его от каких-либо усилий, желая или смеясь за него и вместо него.

Другой аспект этой проблемы заключается в том, что комикс предоставляет современному человеку возможность выразить себя. Едва ли обычному человеку доступны сложные и дорогостоящие технологии, позволяющие ему выразить себя в создании фильма, клипа или компьютерной игры. В современном обществе растет пропасть между профессионалами, создающими искусство для публики, и публикой, утрачивающей возможность самовыражения. Однако комикс не требует ни сложных производственных технологий, ни виртуозного владения художественной техникой. Линор Горалик не является профессиональным художником и изображение персонажей такого типа, как Заяц Пц, доступно любому человеку. Поэтому комикс получает огМатериалы конференции ромную популярность как средство самовыражения, благодаря комиксу обычные «пользователи» получают возможность рассказать глобальному Интернету свою историю, выразить свои мысли и чувства.

Но секрет продолжительной популярности комикса не только в той простоте, дефицит который ощущается в мире перепроизводства изобилия. Может быть он в том, что комикс обращается к наиболее простым, но вместе с тем и наиболее глубинным слоям нашей психики?

Воспользуемся подсказкой Зайца Пц и удалим из комикса историю и персонажей, оставив лишь пустую форму комикса, серию клеточек, из которых он состоит. Почему именно история, разложенная по клеточкам и стрипам, образующим серии, так привлекает наше внимание?

Возможно, мы получим ответ, если обратимся к анализу разума, который провел еще в XVIII веке Иммануил Кант. Согласно Канту, наш опыт организуется благодаря формам, которые присущи нашему сознанию. В частности, рассудок обладает категориями, особыми наиболее общими понятиями, организующими опыт. Такими категориями являются категории количества, качества, отношения и модальности.

Однако поскольку категории – это чистые понятия, их никак невозможно непосредственно соединить с опытом. Для такого соединения нужно нечто третье, что было бы родственно и понятиям, и опыту.

Таким третьим являются трансцендентальные схемы, которые Кант характеризует как продукт и как бы монограмму чистой способности воображения а priori, представляющие собой категории, которые как бы разворачивающиеся во времени[10]. Схемы нельзя представить себе в виде конкретных образов, однако давайте попробуем представить себе схемы абстрактно, следуя кантовскому указанию, что «понятия без созерцаний пусты» (иначе говоря, сделаем «Пц!»), то есть в виде клеточек, в которых рисуются комиксы. Не зря Шопенгауэр, критикуя кантовское учение о схематизме, отмечает, что оно производит на него комическое впечатление.

В основе комикса, как и в основе кантовского схематизма, лежит чистое разворачивание времени.

Схеме количества будет соответствовать принцип прибавления одной пустой клеточки к другой.

Схеме качества то, что в клеточке предполагается некое содержание.

Схеме причинности то, что клеточки последовательно идут друг за другом.

Схеме взаимодействия то, что в одной клеточке мы можем выделить два поля для одновременно происходящих событий.

Схеме действительности соответствует законченная серия клеточек.

Схеме возможности – возможность продолжения серий.

Схеме необходимости (тут нам придется понимать комикс в широком смысле, как «серию рисунков с краткими текстами, образующую определённое связное повествование», куда можно отнести и повествование в иконописных клеммах) – замкнутая законченность серии.

Схеме субстанции – центральная икона, которую окружают клеммы.

Таким образом, сам принцип организации повествования в комиксе опирается на базовые априорные структуры нашего сознания – трансцендентальные схемы. В конечном итоге, согласно Канту преодолеть до конца пропасть между понятиями рассудка и образами чувственности невозможно. Но может быть, если мыслить схемы как пустографки комикса, нам удастся сделать еще один шаг над этой пропастью?

Примечания 1. Sontag S. On Photography. NY., 1978. p. 153.

2. Следует отметить, что в России комикс менее популярен, чем в Японии, Америке или даже Западной Европе. Причины этого также могут быть темой особого исследования. Обычно это явление объясняется литературоцентричностью или вербальностью российской культуры, а так же негативным отношением к комиксу в СССР как к продукту буржуазной культуры. Однако такие объяснения нельзя счесть исчерпывающими. Российская традиционная культура ценит визуальный образ не менее, чем слово, а в советские времена комикс занимал свою нишу в детских изданиях («Веселые картинки», «Мурзилка», «Барвинок»), а так же активно пропагандировался научнопопулярными изданиями («Наука и жизнь»). С другой стороны, утверждение о непопулярности комикса в России верно далеко не для всех социальных старт и сегментов культуры. В Интернете комиксы занимают более значительное место, чем в книжных магазинах.

3. Шпигельман А....Мой отец выблевывает историю // Pinoller #0, 1994. C. 54Керсновская Е.А. Сколько стоит человек. В 6 тт. М., 2000-2001.

5. http://scepsis.ru/library/id_2379.html 6. Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства.

Сценаристы Орлов А., Федулов А., художник Соколова Н. М.: «Прогресс», 1991.

7. С принципом комикса, который предполагает четкие рамки для каждого высказывания, для каждого временного интервала, можно также сопоставить принцип разворачивания событий на полотне, заключенном в одной раме, который проанализировал П. Флоренский в книге «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» или разворачивание времени в одной скульптурной фигуре, различные части тела которой фиксируют различные фазы движения, проанализированное Б. Виппером в книге «Введение в историческое изучение искусства». Также очень любопытен анализ chanson de geste и житий, проведенный Эрихом Ауэрбахом в пятой главе книги «Мимезис. Изображение действительности в западноевропейской литературе», где описывается сходный принцип построения наррации. Согласно Ауэрбаху произведения в этих жанрах построены по сходным способом – каждый эпизод, соотносимый с другими при помощи паратаксиса, дается отдельно, как бы отделяясь рамкой от остальных эпизодов, составляет образ-парцеллу, но теснота ограниченного пространства и статурное «окостенение» персонажей позволяет добиться яркой, почти визуальной выразительности жеста (Ауэрбах сравнивает такое повествование с эпизодами на саркофагах). Однако применение этих идей к анализу современного арткомикса могло бы стать темой отдельной работы.

8. http://linorg.ru/pts/pts1.html 9. http://linorg.ru/sixmore.html 10. См. главу «О схематизме чистых рассудочных понятий» в книге II «Критики чистого разума».

Басилая Н.А.

ФИЛОСОФИЯ TWITTER

И ИГРЫ СМЫСЛА В ИНТЕРНЕТЕ

Дестабилизация классической системы эстетических ценностей литературного искусства в наши дни наиболее ярко отражается в Интернете. Культурный ландшафт современного мира представлен в нем, в частности, микроблогом Twitter (от англ. twitter — щебетать, болтать), бесплатной социальной сетью, позволяющей пользователям описывать события каждодневной реальности короткими и емкими фразами (Половина восьмого. Примеряю новое платье. Собираюсь на вечеринку).

Кроме передачи впечатлений, событий, эмоций, в Twitter кратко пересказываются сюжеты классических произведений мировой литературы: «Человек ходит по Дублину. Мы узнаем о каждой мелочи в его распорядке дня. Возможно, он слишком много пишет в Twitter»

(«Улисс» Джойса). Тим Коллинз, автор книги «The Little Book Of Twitter» («Маленькая книга “Твиттера”»), посвященной теории и практике Twitter, собрал лучшие, как он пишет, образцы аннотаций классической литературы, например, такие: «Мать одного датского парня выходит замуж за брата его убитого отца. Он видит призрак отца.

Все умирают («Гамлет» Шекспира); «Богатый парень думает, что все вокруг жулики, кроме его младшей сестры. Сдают нервы» («Над пропастью во ржи» Сэлинджера); «Владимир и Эстрагон стоят возле дерева и ждут Годо. Их статус не меняется» («В ожидании Годо»

Беккета); «Аристократка сходится с егерем» («Любовник леди Чаттерлей» Лоуренса)[1]. Коллинз пишет об общественной полезности Twitter и полагает, что сообщения подобного рода могут стать новой литературной формой. А поскольку сюжеты разных произведений в кратком изложении, сгущающем и концентрирующем смысл описываемых явлений, являющихся в своеобразном комическом освещении, иногда совпадают, последователи новой литературной формы могут все многообразие проявления творческого духа в литературе свести к одному и тому же набору слов, например, одним клише пересказать «Гордость и предубеждение» Джейн Остин и «Дневник Бриджет Джонс» Хелен Филдинг: «Девушка знакомится с мужчиной по имени Дарси. Он кажется ужасным, но на самом деле очень мил. Они женятся». Библия в Twitter пересказана следующим образом: «Я создал вселенную, послал сына-плотника на Землю, вы его убили, но он скоро вернется. У меня миллиарды последователей». Подобные афористические аннотации, юмористически отражающие ключевые повороты известных сюжетов, ассоциируются с японскими хокку – поэтическими трехстишиями, преследующими цель сказать многое в немногих словах и в шуточной форме. Препарируя известные образцы мировой литературы и обмениваясь «перлами» подобного вида творчества, постоянные посетители микроблога отражают свою мировоззренческую картину мира посредством культурного кода ценностной системы, установленной и разделяемой ими. Кстати говоря, на сайте создан целый словообразовательный ряд с основой твиттер:

твиттериане, твиттерианский, твиттерить, твиттознаки. Философское осмысление этого феномена приводит к мысли о его образовательном назначении: возможно, что искусство превращать литературные произведения в емкие синопсисы в практике Twitter выступает как способ обмена знаниями о лучших образцах творческого проявления человеческой мысли, о базовых ценностях культурной жизни общества. При этом пользователи Twitter выступают в разных ипостасях, определяемых разными взаимозависимыми функциями: те, кто призван сформулировать и передать блицпересказ известного сюжета в виде SMS-сообщения, и те, кто способен адекватно воспринять данную информацию. Люди, освоившие искусство сочинять краткие юмористические аннотации серьезных художественных произведений, относятся к литературе как к игре, разделяя сложившееся мнение о том, что «литература это игра, и поэтому к ней не стоит относиться серьезно, ведь это просто утонченная забава для интеллектуалов»[2].

Действительно, одним из проявлений подобной забавы для интеллектуалов, прекрасно разбирающихся в литературе, во всяком случае, хорошо знакомых с образцами мировой классики, и является создание втиснутых в прокрустово ложе 140 знаков (предельное количество для SMS-сообщений) их коротких пересказов, в которых игнорируются создающие истинно художественное произведение антиномии эстетического и нравственного, высокого и низкого, добра и зла. Моделируя художественные произведения по принятому в Twitter образцу SMSсообщения как новой художественной формы, посетители сайта прибегают к огрублению, предельной конкретизации идеи произведения, сводящей на нет все богатство литературной культуры, но все это подается в Twitter «понарошку», несерьезно, в смешном и обессмысленном виде и нарочито доводится до абсурда посредством якобы бесстрастного называния ключевых моментов, в рамках узаконенного твиттерианскими правилами короткого текста, состоящего из двухтрех нарочито простых бытийных и квалифицирующих предложений.

Подобная процедура получает среди «посвященных» статус определенной эстетической категории. Многомерность, динамизм взаимодействия с окружением, конструирование отношений, идей, оценок непосредственно в процессе этого взаимодействия[3], с одной стороны, и анонимность, бесконтрольность (возможность укрыться под псевдонимом на сайте) – с другой, в Twitter объединяют последователей «новой литературной формы» общностью эмоций игрового начала.

С 2006 года, когда сайт только появился в Интернете, он необыкновенно популярен и привлекателен для всех желающих поиграть в литературную игру по установленным правилам (пересказ только очень известных сюжетов; краткость; иронизм).



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 11 |
Похожие работы:

«Научно-издательский центр Социосфера Витебский государственный медицинский университет Сургутский государственный университет Пензенская государственная технологическая академия ПРАКТИКА КОММУНИКАТИВНОГО ПОВЕДЕНИЯ В СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЯХ Материалы II международной научно-практической конференции 1–2 декабря 2011 года Пенза – Сургут – Витебск 2011 УДК 316.77+159.9 ББК 72 П 69 Практика коммуникативного поведения в социальногуманитарных исследованиях: материалы II международной...»

«Первая международная заочная научно- теоретическая конференция Эволюция энвайронментальных взглядов: от В.И. Вернадского до Н.Н.Моисеева. К 150-летию со дня рождения В.И.Вернадского и 95-летию со дня рождения Н.Н.Моисеева. Название конференции Первая международная заочная научно- теоретическая конференция (мероприятия) Эволюция энвайронментальных взглядов: от В.И. Вернадского до Н.Н.Моисеева. К 150-летию со дня рождения В.И.Вернадского и 95летию со дня рождения Н.Н.Моисеева. Дата проведения...»

«Постоянная профильная комиссия по взаимодействию с Русской Православной Церковью в составе Совета по делам казачества при Президенте Российской Федерации Синодальный комитет Русской Православной Церкви по взаимодействию с казачеством Ставропольская и Невинномысская епархия Материалы Первой Международной научно-Практической конференции Москва — ставрополь ЦЕРКОВЬ И КАЗАЧЕСТВО: СОРАБОТНИЧЕСТВО НА БЛАГО ОТЕЧЕСТВА Материалы первой Международной научно-практической конференции 24–25 марта 2011 года,...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ СОЦИАЛЬНАЯ РАБОТА ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ Материалы VII Межвузовской научно-практической конференции 22 марта 2013 года Рекомендовано к публикации редакционно-издательским советом СПбГУП, протокол № 7 от 27.12.12 Санкт-Петербург 2013 ББК 65.275 С69 Ответственная за выпуск В. В. Горшкова, заведующая кафедрой социальной психологии СПбГУП, доктор педагогических наук, профессор Рецензенты: В. В. Костецкий, профессор кафедры общих и...»

«Министерство образования и наук и Российской Федерации ФГАОУ ВПО Российский государственный профессионально-педагогический университет КРЕАТИВНЫЕ ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ Материалы Международной научно-практической конференции 22 – 23 марта 2012 г., Екатеринбург Екатеринбург РГППУ 2012 2 УДК 377:7(082) ББК Щ10р.я431 К79 Креативные основы художественного образования: материалы К79 Международной. научно-практической конференции, Екатеринбург, 22-23 марта 2012 г. / ФГАОУ ВПО Рос. гос....»

«Министерство высшего и среднего специального образования УССР ХАРЬКОВСКИЙ ЮРИДИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПО РАБОТАМ, ВЫПОЛНЕННЫМ В 1964 ГОДУ (Сентябрь 1965 г.) ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ 1965 Харьков — Министерство высшего и среднего специального образования УССР ХАРЬКОВСКИЙ ЮРИДИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПО РАБОТАМ, ВЫПОЛНЕННЫМ В 1964 ГОДУ (Сентябрь 1965 г.) ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ Харьков — Редакционная коллегия: Профессор Бару М. И., доцент Горбатенко И. П., профессор Гордон М. В., доцент...»

«Российский гуманитарный научный фонд (12–13–59500г) Институт философии Российской академии наук Пермский государственный институт искусства и культуры ТРУДЫ РОССИЙСКОЙ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ СВЕТСКИХ УЧЕНЫХ И ТЕОЛОГОВ С УЧАСТИЕМ ЗАРУБЕЖНЫХ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ ПРОБЛЕМЫ РОССИЙСКОГО САМОСОЗНАНИЯ. РЕЛИГИОЗНЫЕ, НРАВСТВЕННЫЕ И ПРАВОВЫЕ АСПЕКТЫ КУЛЬТУРЫ (Москва, 2 октября 2012 г. Пермь, 4–5 октября 2012 г.) Часть 1 Москва – Пермь 2012 УДК 008+159.9 ББК 71.0+88.52 Про 78 Проблемы российского...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Томский государственный педагогический университет РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК Институт философии Сборник трудов IV Всероссийской научной конференции с международным участием КОНСТРУИРОВАНИЕ ЧЕЛОВЕКА Серия: Системы и модели: границы интерпретаций Том 1 Томск 2011 ББК 18 K 65 К 65 Конструирование человека : сборник трудов IV Всероссийской научной конференции с международным участием : в 2 т. Т. 1. – Томск : Издательство Томского государственного педагогического...»

«Министерство образования и наук и Российской Федерации Федеральное агентство по образованию Московский государственный технологический университет СТАНКИН МАТЕРИАЛЫ III НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ МАШИНОСТРОЕНИЕ – ТРАДИЦИИ И ИННОВАЦИИ (МТИ-2010) СЕКЦИЯ ЭКОНОМИЧЕСКИЕ, СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ И ФИЛОСОФСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ноябрь-декабрь 2010 г. МОСКВА 2010 УДК 002:621 Материалы научно-образовательной конференции III Машиностроение – традиции и инновации (МТИ-2010). Секция Экономические,...»

«Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова Экономический факультет Лаборатория философии хозяйства МЕЖДУНАРОДНАЯ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ Инновационное развитие экономики России: региональное разнообразие Секция № 9 Неоиндустриализация как проективно регулируемый процесс Москва 18 апреля 2013 г. Заповеди участника ученой дискуссии 1. Право на высказывание — не право на истину! 2. Уметь слушать. 3. Стараться понять. 4. Вопросы — для уяснения! 5. Говорить только по теме. 6....»

«Landshaft No. 1 (2008) ISSN: 1940-0837 О современной ситуации в российской философии (конференция во Фрибурге, ноябрь 1998 г.) Владислав А. Лекторский 1. Прежде всего я хочу обратить внимание на то, что ситуация в современной российской философия очень специфична. Можно даже сказать, что она уникальна. И это связано с тем переломом, который переживает российское общество и российская культура. В современной России, к счастью, не существует общеобязательной государственной идеологии или всем...»

«Министерство образования Республики Беларусь Государственное учреждение образования Академия последипломного образования Общественное объединение Белорусская ассоциация Конкурс Белорусское общественное объединение Развивающее образование ОТ ПРОЕКТНОЙ И ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ УЧАЩИХСЯ К НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ РАБОТЕ Материалы Международной научно-практической конференции (Минск, 4–5 марта 2013 года) Под редакцией доктора педагогических наук Т. А. Лопатик Минск АПО Белорусская...»

«Научное партнерство Аргумент Научно-исследовательский центр Аксиома II-я Международная научная конференция Издательский центр Гравис АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОСОФИИ И ПОЛИТОЛОГИИ Российская Федерация, г. Липецк 17 декабря 2011 г. СБОРНИК ДОКЛАДОВ Издательский центр Гравис Липецк, Научное партнерство Аргумент Научно-исследовательский центр Аксиома Издательский центр Гравис II-я Международная научная конференция АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОСОФИИ И ПОЛИТОЛОГИИ Российская Федерация,...»

«80 XIX ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ лим. Также вполне объяснимым становится отсутствие жреческой касты, ибо религиозное принадлежит всем. Благочестие ( ) не концептуализируется в пределах какого-нибудь догматического учения, а мораль мыслится естественным занятием свободных философов. Таким образом, современная парадигма в исследованиях классических религий определяется двумя базовыми понятиями. Во-первых, множественностью эллинских религий, подобие которых мыслится в рамках понятия...»

«А.С. Пушкин и юг: международная научно-практическая конференция : г. Ростов н/Д, 12-15 мая 1999 года : тезисы, 1999, И. А Балашова, 5876882453, 9785876882455, Донской издательский дом, 1999 Опубликовано: 4th September 2008 А.С. Пушкин и юг: международная научно-практическая конференция : г. Ростов н/Д, 12-15 мая 1999 года : тезисы СКАЧАТЬ http://bit.ly/1ouZ7sx,,,,. Мелькание мыслей аллитерирует полифонический роман каждое стихотворение объединено вокруг основного философского стержня....»

«Иркутское областное отделение Российского философского общества Совет директоров областных учреждений СПО Иркутской области Иркутский государственный университет Иркутский региональный колледж педагогического образования ТЕОРЕТИКО-ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ СТАНОВЛЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ: ОТВЕТЫ НА ВЫЗОВЫ ВРЕМЕНИ Сборник научных трудов по материалам конференций Иркутского областного отделения Российского философского общества 8-9 декабря 2010 г. 7 декабря 2011 г. Выпуск 2...»

«Его Преосвященство, Герхард Людвиг Мюллер Проф., доктор honoris causa mult. Герхард Людвиг Мюллер, Епископ г. Регенсбург, Почетный профессор мюнхенского Людвиг-Максимилианс Университета Содержание (russische Version im Aufbau) 1. Жизнь и научная деятельность 2. Епископская хиротония 3. Епископское служение а) пастырское служение б) визит папы Бенедикта XVI в Регенсбург в 2006 году в) содействие и поддержка образования и культуры г) работа в трех комиссиях епископской конференции Германии д)...»

«ББК 66.75 М 55 Наука и образование. Актуальные проблемы интеграции. Региональная научно-практическая конференция. – Ноябрьск: Электронное издание, 2013. – 299с. В сборник вошли материалы региональной научно – практической конференции Наука и образование. Актуальные проблемы интеграции, проведенной филиалом ТюмГУ в г. Ноябрьске 28 марта 2013 года. Сборник адресован преподавателям, аспирантам, социальным работникам, педагогам-психологам, специалистам, работающим с учащимися и студентами, а также...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ ГОУ ВПО ПЯТИГОРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОСОФСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ И КИБЕРПРОСТРАНСТВА Материалы II Международной междисциплинарной научно-практической конференции 21-22 апреля 2011 года Пятигорск 2011 ББК 87 Печатается по решению Ф 56 редакционно-издательского совета ГОУ ВПО Пятигорский государственный лингвистический университет Философские проблемы информационных технологий и киберпространства. Материалы II...»

«ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования города Москвы Московский городской педагогический университет (ГОУ ВПО МГПУ) Общеуниверситетская кафедра философии ФИЛОСОФИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ Сборник научных Статей Москва 2010 УДК 87.671 ББК 1:36 Ф 56 Печатается по решению Редакционно-издательского совета ГОУ ВПО МГПУ Редакционная коллегия: заведующий кафедрой ОУК философии МГПУ,...»









 
2014 www.konferenciya.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Конференции, лекции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.