WWW.KONFERENCIYA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Конференции, лекции

 

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 11 |

«ИСКУССТВО ПОСЛЕ ФИЛОСОФИИ Материалы всероссийской конференции 20-21 ноября 2009 года ББК 87 Редакционная коллегия сборника: д.ф.н., проф. Т А. Акиндинова, д.ф.н., проф. В. В. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Итак, миф подражает действиям. Но не только подражает, - он их формирует. «Вполне определенно, в назидание позднейшим временам, Аристотель сказал о том, что эту [событийную] реальность не нужно изображать в ее видимой беспорядочности и разобщенности… Он полагал, что эта беспорядочность и разобщенность коренится не в слабости зрения, а в самих событиях; поэтому поэт должен создавать события лучшие, нежели происходящие в реальности, а трагедия должна стать исправлением реального хода дел»[26]. Теперь мы можем усилить суждение Э. Ауэрбаха и сказать, что трагедия не просто «исправляет», но устанавливает «реальный ход дел».

Примечания 1. Аристотель. Поэтика. 1448в5-24.

2. Там же. 1448а14-17.

3. Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М.; СПб., 1998. С. 4. Там же. С. 46.

5. Там же. С. 45-46.

6. Аристотель. Поэтика. 1449в23-26.

7. Там же. 1450а4-5.

8. Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М.; СПб., 1998. С. 44.

9. Там же. С. 44.

10. Там же. С. 44.

11. См.: Else G. F. Aristotle’s Poetics: The Argument. Harvard, 1957. ad 1447 a 8Аристотель. Поэтика. 1447а14-15.

13. Там же. 1448а1-9.

14. Аристотель. Метафизика 1051в4-5.

15. Там же. 1051в23-25.

16. См.: Сергеев К. А., Слинин Я. А. Природа и разум: античная парадигма. Л., 1991. С. 109 сл.

17. Там же. С. 114-115.

18. Там же. С. 110.

19. Аристотель. Метафизика 993в24-27.

20. Там же. 1051в8-9.

21. Там же. 993в31.

22. Там же. 981а20-27.

23. Аристотель. Никомахова этика 1140а13, 22.

24. Аристотель. Поэтика 1452а20.

25. Сергеев К. А., Слинин Я. А. Природа и разум: античная парадигма. Л., 1991. С. 125.

26. Ауэрбах Э. Данте – поэт земного мира. М., 2004. С. 14.

Граханов Д.А.

ПОГРАНИЧНАЯ ОБЛАСТЬ

МЕЖДУ ИСКУССТВОМ И ФИЛОСОФИЕЙ

Нам кажется важным начать рассуждение с нескольких особо выразительных цитат из «Эстетической теории» Т.Адорно, которые созвучны нашему пониманию актуальных практик искусства и современного состояния философии. «Искусство, со своей стороны, ищет убежища в отрицании самого себя, оно хочет выжить с помощью собственной смерти», «… в самых прогрессивных, передовых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к порогу полной немоты», «… разыскусствление искусства определяется не только как этап его ликвидации, но и как тенденция развития». «То, благодаря чему произведения искусства, становясь явлением, представляют собой нечто большее, чем то, что они есть, – это их дух», «То, что проявляется в произведении искусства, находясь в неразрывной связи с явлением, но в то же время не является идентичным с ним, – это их дух». «Тем саМатериалы конференции мым произведения искусства, радикально опосредованные духом, истощают собственные силы».

Философия и искусство самые родственные между собой виды мировоззрения. Важная черта, которая им обоим присуща, их объединяющая – это независимость от себя, от собственных наработанных законов, норм. Философия и искусство начинают развиваться, полноценно существовать, если в какой-то момент отказались от себя. Самокритика, самоотречение. Как говорит А.Пятигорский: «Если ты думаешь, что философия – это твое место – бросай ей заниматься». Как это понимать? Если есть профессиональная уверенность в том, что философия – это дело техники и опыта, то теряется живое чувство неуверенности, самокритики и самобичевания, которое дает понимание того, насколько ты имеешь право и возможность произносить предельные слова и понимание, зачем они нужны. Критическое отношение к философской области мировоззрения, вспышки ненависти к ней, отрезвляет и освобождает от пафосного, всезнающего, универсализируещего повелительного тона, пролагает новый собственный путь движения мысли. Отсутствие мысли, напряженные паузы и тупики мысли, вдохновенное словоплетение, стыдливая самокритика, «недовольство самим собой», «угрызения совести» (Т.Адорно) – качество рождающейся философии, которая не боится собственной смерти, неожиданного срыва мысли и полнейшей немоты. Может в этой смерти и живет философия-нефилософия, искусство-неискусство.

Достижение самого достоверного, неотменимого знания возможно из самой субъективной сердцевины, из чего черпает свои силы искусство и философия. Что же есть Я на самом деле, опуская все содержащиеся в человеке необходимо существующие культурные знания. Откуда взялись культурные «архетипические» знаки, если Я человека полностью ими не определяется. Пустота непонимания и постоянная неудовлетворенность религиозными, философскими, научными, житейскими определениями человеческого Я. То, что указывает Библия, то, что говорит Фрейд и Юнг о человеческой природе – это не Я, это не мое. Вмешивающиеся культурно-прогностические, психологические инструменты не всегда и не везде раскрывают подлинную сущность человека как такового. Всякое талантливое, системное мировоззрение вдохновенно создаваемое и воспринимаемое, помогающее и воспитывающее – ценно само по себе. Но они никогда не могут претендовать на всеобщее, универсальное действие. Вскрыть, испить человека до конца, научая и образовывая его, открыть для него его же собственное Я – такова великая и нужная задача системного мировозИскусство после философии зрения. Но природа человеческой души сложена так, что от такой благотворительной функции есть большое желание отказаться, не довериться. Понять самого себя или другого не всегда получается, это бывает невозможно или не нужно. Нужно оставить себя в покое, освободить от ненужных искусственных саморефлексий. Кажется, что современное искусство и философия ни к чему человека не обязывают.



Может быть, искусство и философия занимаются самокритикой вплоть до самоубийства потому, что понимают свое бессилие перед постоянно меняющимся и непредсказуемым процессом жизни природы и культуры, свою подлинную неуниверсальность и ненужность как все понимающих системных концепций. Никогда нет уверенности в том, что искусство и философия могут поймать и определить человека, открыть его самому себе. Лучшее, что они могут сделать, – это оставить человека в покое, в состоянии непонимания, меланхолической задумчивости и неопределенности собственного Я.

Диалектика знания – незнания, понимания – непонимания дает возможность столкнуться с той областью потенциального, пустого невыразимого поля, из которого, кажется, и черпает свою творческую энергию искусство и философия. Время и место перехода от одной определенной категории к другой является одним из моментов, где может развернуться подлинно самостоятельный акт движения мысли, к себе и к миру одновременно. Еще одним таким же переходным местом является пограничная область между искусством и философией.

Существуют две направленности движения от одного к другому: от искусства к философской мысли, в процессе которого происходит обновление как одного, так и другого (именно о нем много писал Т.Адорно в «Эстетической теории»), от философии к искусству, дающее импульс к развитию чувственного мысли-образа, концептуализация искусства, «перцептуализация» философии, мыслящий аффект и аффектированная мысль (то, о чем часто упоминал в свои работах Ж.Делез).

Переход художественного образа в философию. Исчезновение сложной образной материи искусства, истончение его формальной выраженности до минимума выразительных средств, до чистой мысли, идеи, концепции. Умирание искусства, геометризация, абстрагирование от традиционных способов подражания реальности, аллегорических и символических, вообще от многообразия воплощенных смыслов. Приближение к границе между философией и искусством, делает рискованным положение обоих. Это ничейная территория, дающая ситуацию без-образную, вне-эстетическую, вне-рефлективную. ИскусМатериалы конференции ство как художественный образ тает, растворяется (М.Ротко), переходит в ощутимую схему (К.Малевич, П.Мондриан), в черное, немое, пустое существование. Философская же мысль, приближаясь к этой границе, стесняется собственной говорливости, критикует сама себя.

Рискнем предположить, что на этой границе проявляется немая реальность – жизнь как она есть, пустая полнота, наполненная пустота, неосознанная, непредсказуемая, постоянно изменчивая жизнь природы и культуры. Приближаясь к ней, философия становится все более осторожной, смиряет свою энергию говорения, размышления, переходит в молчаливое ощущение, переживание. Здесь существует предельный образ, где он уже почти исчезает, и предельное слово, где оно уже замолкает. И тогда они концентрируют в себе само понимание жизни, бытия вообще. Мысль как таковая отождествляется с бытием как таковым (Парменид), образ как таковой отождествляется со схемой бытия (П.Мондриан) или моментальной полнотой переживания повседневного бытия (Я.Вермеер). Пустое чувство полноты в фильмах Микеланжело Антониони, немая стройная бездна в полотнах Пита Мондриана.

Необходимо разделить философствование литературное, поэтическое, образно-чувственное и философствование чистое, логическое, пограничное. Где философия приближается к пограничной области, а значит к жизни, к искусству и другим видам мировоззрения как таковым? Когда она поэтически красноречива и многословна, или же когда она предельно лаконично передает полноту ощущения, волнительную пустоту аффекта.

Нам важно сосредоточиться на моменте перехода, границе между искусством и философией, там, где они сливаются, взаимно переходят и тут же исчезают. Там где рождается дух, не принадлежащий ни образной материи, ни философскому понятию. Дух как чистый миг чувства-мысли, возникающий и тут же пропадающий. Это еще не целостный образ, но что-то рождающееся. Это еще не уловленная словом стройная мысль, но мысль живо ускользнувшая. О чем эта не-мысль?

О чем этот еще-не-образ? Ни о чем. Это пустая чистая энергия. Это уже не искусство, и еще не философия, но она есть. Что дает эта ситуация? Ничего. Она просто существует без всякого значения в человеческом мозге, может быть в мозге животного, которое просто существует, рождается, живет и умирает. Там где искусство и философия сливаются, исчезая, существует без-образное, бес-смысленное бытие.

Не бытие. Такой опыт переживания случается в особенный миг восприятия искусства, например М.Ротко или М.Антониони, а также здания, и не важно, относится ли оно к произведению архитектуры или к обычному строительству. Чистая отвлеченная концепция высекается при встрече созерцающего взгляда и абстрактного объекта или реального мимо протекающего события. Особенно показательным в этом отношении является фильм М.Антониони «Затмение». Вспоминаются моменты, когда героиня фильма наблюдает за волнуемыми ветром, дребезжащими металлическими штангами; ровными полосами на ясном небе, оставляемыми летящими самолетами; чистыми белыми плоскостями и геометрическими линиями минималистской архитектуры. Белоснежные абстрактные фрагменты на фоне ясного неба, пустые городские улицы, опустошенность души и предельная экзистенциальная ситуация, в которой не различаешь чувство полноты жизни и самоубийства, предельной свободы и боли опустошения. Здесь можно рассуждать о чистоте и свободе смирившейся с реальностью души, души, свободно растворившейся в пространстве жизни, а можно говорить об отчаянии экзистенциального вакуума и равнодушно терпеливого переживания боли. Все это – опоздавшие искусственные рассуждения. Важен чистый акт переживания чистого факта. Эта целостная, не различающаяся мысль-образ ничего не объясняет и не обозначает, она просто бытийствует.





Пограничная область, как ничейная территория, принадлежит всем, в том числе искусству и философии; но самое главное – она является самой подвижной и живой, никаким устойчивым значением и образом не определенной, – это сама жизнь, изначальное бытие мира и бытие человеческого Я. Поэтому, говоря о границах между искусством и философией, о предполагаемой смерти кого-то из них, выяснения их отношения к подлинности понимания мира природы и культуры, мы со своей стороны настаиваем на неизбежном процессе обращения от искусства к философии, от философии к искусству, только ради того, чтобы пережить сущностную границу между всякими видами мировоззрения, а значит переживания сущностного кризисного состояния самопонимания.

Джежер Н.С.

ФЕНОМЕН ЭРОСА В ЭСТЕТИКЕ ВЛАДИМИРА СОЛОВЬЕВА

(ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ «СМЫСЛА ЛЮБВИ») Философия любви или, точнее было бы сказать, философия Эроса Владимира Соловьева в последние годы обращает на себя все больше внимания авторов, занимающихся проблемами русской эстетики и истории философии в России. Интерес этот во многом объясняется ролью, которую сыграли его взгляды, – Соловьев явился предтечей русской философии Эроса, ее предсказателем и вдохновителем таких апологетов любви, как Николай Бердяев, Василий Розанов, Вячеслав Иванов, Максимилиан Волошин, Александр Блок и многих других.

Благодаря его работам, главным образом это «Смысл любви» и «Жизненная драма Платона», тема Эроса в культуре Серебряного века стала практически культовой, ее популярность можно было сравнить с религиозными и социально-политическими вопросами рубежа XIX-XX столетий. Однако почему мы сегодня вновь обращаемся к учениям Серебряного века об Эросе? Вероятнее всего потому, что тема и тайна любви, Эроса, пола никогда не перестанут волновать человека, и поскольку в современной культуре эти явления все более осваиваются обыденностью, нужно напомнить самим себе об истинном смысле любви и назначении Эроса, возобновить поиски ответа на вопрос, поставленный культурой Серебряного века. Вопрос этот в сочинениях разных мыслителей звучал по-разному, но суть его сводилась к общему: «в чем тайна Эроса?».

Положение Эроса в религиозной философии и эстетике Серебряного века было весьма неоднозначным. Исследование любого предмета, прежде всего, требует определить представление о нем. В нашем случае, это означает ответить на вопрос «что есть этот предмет?». Например, является ли он историческим «персонажем», метафизической сущностью или состоянием души. Трудность в выборе подхода к изучению феномена Эроса как раз заключается в том, что, в контексте культуры Серебряного века в целом и в философско-эстетических построениях Соловьева в частности, Эрос есть и «персонаж», т.е. персонифицированное древнее божество, обладающее некими сверхчеловеческими возможностями и наделенное определенными функциями, и некая метафизическая сущность, и состояние души. В такой нерасчлененной форме Эрос существует в учении о любви Вл.Соловьева: в фокусе его сочинений представлены сущность, имеющая свои предикаты, и состояние души или аффект души (по Плотину), но на заднем плане отчетливо виден языческий персонаж – Эрос Платона, или Эрос-гений, которого подметил у открывателя Академии Плотин[1]. Возможно, языческий Эрос, если говорить о нем в связке с идеей андрогинизма, в последующей трактовке христианской антропологии Григория Нисского тоже был принят Соловьевым в преображенной форме[2]. Но все же влияние Платона и античного неоплатонизма на творчество Соловьева очень велико и нивелировать его, ссылаясь на знакомство Соловьева с христианской антропологией, не стоит. Как уживались эти слагаемые – языческий персонаж, метафизическая сущность и состояние души – в одном явлении русского Эроса, и как само это явление уместилось в учении религиозного мыслителя, попробуем разобраться.

В учении Соловьева о любви можно выделить несколько основных моментов, важных для понимания феномена Эроса – его назначение и смысл, который в принципе возникает из соотношения часть-целое, а у философа-персоналиста тем более не может быть только всемирным, но всегда есть еще и индивидуальный, личный. Назначение любвиЭроса состоит в том, чтобы получить некое воплощение, творческий результат: «Истинное назначение любви состоит не в простом испытывании этого чувства, а в том, что посредством него совершается»[3].

Этим утверждением Соловьев уходит от понимания любви-Эроса как состояния души в качестве самоцели, но вместе с тем фиксирует фактическое пребывание души именно в таком восходящем состоянии. В этом смысле Эрос Соловьева есть явление эстетическое и творческое, и даже характерное для вполне конкретного направления, а именно русского символизма. Причастность философа к символизму факт общеизвестный, и мы не будем на нем останавливаться. Отметим лишь, что в концепции Соловьева присутствует эстетическая компонента Эроса.

Личный смысл любви-Эроса, по мысли Соловьева, в том, чтобы познать истину другого через преодоление эгоизма: «Познавая в любви истину другого не отвлеченно, а существенно, перенося на деле центр своей жизни за пределы своей эмпирической особенности, мы тем самым проявляем и осуществляем свою собственную истину, свое безусловное значение, которое именно и состоит в способности переходить за границы своего фактического феноменального бытия»[4]. В этом заключении, имеющем этический оттенок, учение Соловьева сближается с такими последующими направлениями философии, как экзистенциализм и персонализм, в которых понятия онтологии (сущее и сущность), определяются через понятия этики (свободу и ответственность).

Всемирный смысл любви у русского философа напрямую следует из личного и состоит в преодолении человеком своего «частичного бытия» для того, чтобы утвердить себя в абсолютной истине положительного всеединства. В этом положении личность как часть целого и носитель индивидуальной истины изначально находится в некоем отношении потенции с всеединой идеей и через половую любовь его реализует то, что Соловьев называет «быть в истине»[5]. Здесь путь Эроса – преображающий, богочеловеческий. Любовь как путь богочеловеческий, считал Соловьев, должна привести человека не только к духовному бессмертию, но и к телесному воскрешению. Вместе с тем, несмотря на духовную телесность соловьевского Эроса, понастоящему телесная, физическая компонента любви в учении русского философа не раскрывается. Предел, к которому подошел Соловьев – это примечание, поясняющее его понимание половой любви: «Я называю половой любовью (за неимением лучшего названия) исключительную привязанность (как обоюдную, так и одностороннюю) между лицами разного пола, могущими быть между собою в отношении мужа и жены, нисколько не предрешая при этом вопроса о значении физиологической стороны дела»[6]. Так отстраненно, даже как бы извиняясь за то, что ему приходится употреблять производное от слова «пол», философ почти всегда говорит о физической стороне вопроса. Но поскольку не говорить о ней, рассуждая о любви, весьма проблематично, то форма изложения мыслей у Соловьева весьма размыта: в разных местах сочинения находим несколько пространные рассуждения о размножении и деторождении. Соловьев выносит телесный момент за скобки не только в «Смысле любви», но и во всей своей концепции Эроса, сторонится его. Как подметил современный исследователь творчества Соловьева, в сочинениях философа присутствует «…дух брезгливости по отношению к материальному, перешедший от гностиков-аскетов к немецким мистикам…»[7]. Возможно, это предположение подтверждается биографическими событиями, которые не могли не отразиться в учении о любви. Телесная компонента, безусловно присутствовавшая в русском Эросе Серебряного века, куда больше прояснилась в наследии В.Розанова.

Характерно, что в работе Соловьева личный и всемирный смыслы, т.е. философская и религиозная компоненты, соревнуются друг с другом, что в целом отражает общий характер творчества философа, стремящегося к всеединству, но писавшего о глубоко личном: «Дело истинной любви, прежде всего, основывается на вере. Коренной смысл любви …состоит в признании за другим существом безусловного знаИскусство после философии чения. Но в своем эмпирическом, подлежащем реальному чувственному восприятию бытии это существо безусловного значения не имеет:

оно несовершенно по своему достоинству и преходяще по своему существованию». Как следует понимать положение об основании Эроса на вере? «…Под верой в предмет нашей любви разуметь утверждение этого предмета как существующего в Боге и в этом смысле обладающего бесконечным значением»[8]. И далее явно рисуется картина популярного в философско-эстетических кругах России рубежа XIX-XX столетий мифа о двух Афродитах – Небесной и Народной, и сопутствующих им двух Эротах. Соловьев соединил двух платоновских Эротов в один нераздельный Эрос – восходящий и нисходящий. Тем самым связал все исторические процессы, в которых участвует Эрос, с личными.

Возвращаясь к вопросу о предмете Эроса, отметим, что на уровне индивидуальности он есть состояние восходящей души личности, обусловленное присутствием в ней метафизической сущности Эроса (субстрата) и вдохновляемое нисходящим персонифицированным Эросом, сообщившим свою энергию этой сущности. На всемирном уровне Эрос есть состояние Мировой Души, также обусловленное присутствием в ней субстрата Эроса-сущности и зажженное энергией интеллигибельного Эроса-бога. Рассматривать предмет Эроса, как в учении Соловьева, так и в контексте русского Эроса Серебряного века следует в нерасчлененности его компонентов и состоянии постоянного становления.

Примечания 1.См. Плотин «Об Эросе» в переводе А.Ф.Лосева // Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2000.

2.См. об этом: Козырев А.П. Смысл любви в философии Владимира Соловьева и гностические параллели. // Вопросы философии, № 7, 1995. С.62-63.

3.Соловьев Вл. Смысл любви. // Собр. соч. в 2 т. Т 2. М., 1990. С.515.

4.Там же. С.507.

5.Там же. С.504.

6.Там же. С.511.

7.Козырев А.П. Смысл любви в философии Владимира Соловьева и гностические параллели. // Вопросы философии, № 7, 1995. С.60.

8. Соловьев Вл. Смысл любви. // Собр. соч. в 2 т. Т 2. М., 1990. С.532.

Дзюра А.И.

О ТВОРЧЕСТВЕ, В КОТОРОМ

УЧЕНЫЕ – ФИЛОСОФЫ, А ФИЛОСОФЫ – ПОЭТЫ

Я никогда не отделял художника от мыслителя, как не могу отделить художественной формы от художественной мысли.

Ученые, исследующие философию и психологию творчества, далеко не раскрыли, не исчерпали пока что неведомые теоретикам потаенные глубины этого явления, в котором человек, созидатель культуры, становится могучим, как античные боги. Бьется над постижением смысла теории относительности физик, доводит себя до исступления в поисках единственно верной метафоры поэт, в экстазе извлекает из семи нот божественные звуки виолончелист, мучается над вечными вопросами (над «проклятыми проблемами бытия») философ, обнимая мир, переворачивая в своем «микрокосмосе» Вселенную, – все в неустанном поиске нового, все в биении мысли и чувства, все творят, а сам феномен творчества между тем все еще остается малопонятным, непроясненным, до конца не разгаданным, с превеликим трудом открывающим свои интригующие тайны. Поистине творчество – что твоя богиня Майя, обреченная на непознанность, на вечную таинственность и облаченность (а если кто-то по нескромности лишал ее этой облаченности и думал, что «видит» ее нагой, то ему это только казалось:

«Не смей снять с Майи ее божественного покрывала!»). С учетом сказанного, данные тезисные размышления на актуальную тему логично рассматривать не как развернутые и законченные научные обобщения, а как вольные и незавершенные этюды – скорее как экзистенциальнотрепетное прикосновение к Высокому и Вечному… Известный русский ученый Д.Н.Овсянико-Куликовский искал в понятийно-научном и художественно-образном творчестве общее объединяющее начало и действительно находил его: и то, и другое есть искусство. Русский философ И.И.Лапшин полагал, что и научные открытия, и поэтические прозрения, наития, при всей их непохожести, имеют одну и ту же природу. По его мнению, среди философов, как и среди ученых, нередко встречались натуры «художественно одаренные», многие философские произведения ценны не меньше произведеИскусство после философии ний художественных, а посему «Пир» Платона, творения Шопенгауэра, Вл.Соловьёва и др. входят и в историю философии, и в историю искусства (то же самое можно подтвердить трудами Ксенофана, Парменида, Эмпедокла, Лукреция, Ибн-Сины (Авиценны), Дж.Бруно, Э.Роттердамского, Руссо, Гельвеция, Гете, Радищева – список можно продолжать). Произведение «Так сказал Заратустра» написано рукой философа или поэта? – задается вопросом знаток ницшеанской философии К.А.Свасьян и вообще: кто же он, Ницше – философ, филолог, риторик, публицист, поэт, эссеист? И оставляет вопрос без ответа.

Отдаваясь творчеству, говорил А.П.Чехов, ученый сжигает свой мозг, писатель – свое сердце, но и рассудку ученого, и чутью художника со временем при совершенстве методов суждено «слиться вместе в гигантскую чудовищную силу». Оскар Уайльд находил в Бальзаке удивительные сочетания «художественного мышления» с «научным духом». Нильс Бор органически воплощал в себе «физика» и «лирика»:

по свидетельству Л.Инфельда, он «мыслил образами» и «видел атом».

Макс Борн полагал, что ученый математик исходит не только из логики, но и из поэтической фантазии. А.Эйнштейн в «чистой» математике ценил «красоту симметрии» и «поэзию логики идей». Д.Менделеев в его «Основах химии» отстаивал как научную значимость, так и, не в меньшей мере, эстетическую ценность сущности законов кристаллических образований, он писал о «прелести истины», раскрывающей «тайну кристалла». Оказалось, что сторонники как «логицистских», так и «интуитивистских» концепций творчества искусственно и безосновательно разрывали логику и интуицию. Оказалось так же, что креативная способность человека как творца культуры состоит из органической сплавленности двух способностей – «дисциплинированного аналитического ума» и «свободного воображения». Высказывания о диалектическом единстве логики и интуиции, равно участвующих в научных открытиях, можно найти в произведениях и воспоминаниях П.Дирака, А.Пуанкаре, Л.Бриллюэна. Как и наоборот: творцы искусства нередко находили этакий «когитативный» способ «переложения»

художественных образов на «язык науки»: подтверждение тому – Р.Вагнер, А.Н.Серов, Л.Н.Толстой. Ч.Дарвин в его «Автобиографии» с грустью признавался, что угасание художественных интересов неизбежно сказывается на интеллекте. И.Кант считал, что нет полноты научного и философского творчества без творчества художественного, основу которого составляет не только «свободная красота», но и дух как чувственное воплощение «нравственных идей».

Между творчеством научным (понятийно-логическим) и художественным (образно-психологическим) существует так много положительных коррелятивных связей, что эти две способности духа никак нельзя противопоставлять друг другу. Вполне возможно, что это не два вида творческой деятельности, а единый творческий акт с его модификациями. Ярким подтверждением тому могут служить платоновские Диалоги. Когда Платон научно и художественно воссоздает сократовскую майевтику в трех ее ипостасях: и в качестве творческого акта познания, и в качестве искусства убеждения, и в качестве «повивальной бабки», принимающей плод, как диалектическое триединство Истины, Блага и Красоты, когда он вкладывает в уста Сократа слова «Я вынашиваю роды у мужей, а не у жен, я принимаю роды души, а не плоти», то такое творчество перестает быть «чисто» философским, так как оно, не ограничиваясь добытой гносеологической истиной, бьется в поисках иных духовных ценностей, ищет и обретает Правду как «сверхистину», как некий этико-эстетический идеал, «очеловечивающий» деонтологию культурного бытия социального индивида. У истины, известно, есть свой гносеологический антипод: вопреки бытующим мнениям, это отнюдь не ложь, а заблуждение. Что касается лжи, то она антипод не истины, а правды. Ни для философовэпистемологов, ни для философов-эстетиков не секрет, что критерий «истинности» в художественной литературе и искусстве – не объективная истина, а художественная правда. Поэтому творческую неподражаемость художественного образа, его глубину (у гениев – его бездонность) одной логикой (как в науке) не измерить, не передать, не выразить. Опирающийся на логику научный рационализм бессилен с помощью силлогизмов удостоверить, подтвердить, «доказать» принципиальную новизну, оригинальность, неподражаемость, гениальность художественного произведения. Это хорошо понимал А.Ф.Лосев, написавший в его «Диалектике мифа», что дико и глупо было бы критиковать сонаты Бетховена за их «ненаучность». Это прекрасно понимал Ф.Энгельс, отстаивавший художественную правдивость лассалевского «Франца фон Зикингена», гётевских «Римских элегий», «Вертера», «Фауста», «Вильгельма Мейстера». По словам Ф.Энгельса, он из художественной правды реалистической «Человеческой комедии»

О.Бальзака почерпнул больше истин, чем дали ему научные труды вместе взятых экономистов, историков и статистиков. К.Маркс был убежден, что художественное творчество Диккенса, Теккерея, Бронте, Гаскелл явило миру больше истин, чем все политики, публицисты, моралисты. Характеризуя свой «Капитал», К.Маркс подчеркнул, что какие бы ни были в этом труде недостатки, в нем есть то достоинство, что он представляет собой произведение «художественно целое». В своё время Т.Гоббс, сравнивая ясность научных истин с неясностью художественных ее воплощений, называл художественные образы и метафоры «блуждающими огнями». Полтора века спустя русский философ П.С.Юшкевич, сравнивая логику «ясных» научных понятий с кажущимся «алогизмом» «неясных» философских понятий, назвал последние «мерцающими» (имелась в виду их художественная метафоричность, «переливчатость», недосказанность – со скрытыми смыслами и подтекстами или, как сказал бы М.Полани, с «неявной интерацией»). Б.П.Вышеславцев предлагает выявлять эти «неявные смыслы»

с помощью «философии сердца», экзистенциалисты – посредством перехода от «мысли рассудка» к «мысли сердца», представители философской герменевтики – методом «слушания философского языка»

и «эмпатического вчувствования» (Г.Гадамер). Испанский писатель и философ-экзистенциалист Мигель де Унамуно призывал так проникать в потаенные глубины подлинных (столь же художественных, сколько и философских) произведений, чтобы «почувствовать» идею и «помыслить» чувство.

На общем фоне классиков философской герменевтики очерчивается яркая фигура выдающегося русского мыслителя, написавшего свои основные труды в первой трети XX века, Г.Г.Шпета – философа, историка, психолога, культуролога, искусствоведа, лингвиста, филологаполиглота (владевшего 17 языками), известного превосходного переводчика философской и художественной литературы, словом, гуманитария-универсала, сравнимого с античными мыслителями (с той существенной разницей, что быть универсалом в XX веке несравненно труднее, нежели во времена древнегреческой натурфилософии, позволявшей себе роскошь называться «наукой наук»).

Когда философия, говорил И.И.Лапшин, становится сплошь логизированной, когда она, презрев интуицию и воображение, поклоняется логике как идолу, в ней угасает художественное мышление и умирает искусство. В отличие от академического ученого философ, как полагает И.И.Лапшин, не столько доказывает истину, сколько ее «предчувствует» и «вынашивает» (идея связи рационально-логического и иррационально-психологического начал в едином творческом акте реализована им в работах «Философия воображения в науке» и «Бессознательное в научном творчестве»). Интуиция имманентна творчеству – и научному, и философскому, и художественному, интуиция свойственна и понятийному («эссенциальному») и образному («экзиМатериалы конференции стенциальному») мышлению. «Мыслитель одержим», как и художник.

При более пристальном анализе произведений «неокантианца» Лапшина узнаёшь, что на самом деле он вовсе не принадлежал к убеждённым интуитивистам (как И.О.Лосский), не разделял классификацию интуиции на «чувственную», «интеллектуальную» либо на «мистическую». Более того – он вообще игнорирует это понятие, открыто признаваясь, что расплывчатость термина «интуиция» даёт повод к постоянным недоразумениям, и потому «лучше везде избегать его». В самом деле: как не избегать понятия интуиции, если этимологические корни интуиции бесполезно искать в латинском языке (слова «intuitio», «intuitus», «intuitivus» в классической латыни отсутствуют, появляясь лишь у «последнего римлянина» – у Боэция); если слово «itueor» редко встретишь даже у поэтов (у Горация, например), а у Вергилия и у Лукреция его нет вовсе. Отсюда – замена «интуиции» сходными с ней «догадкой», «чуткостью», «проницательностью» и другими терминами, близкими по смысловому значению. В итоге И.И.Лапшин приходит к тому, что существует как минимум три философских термина, имеющие между собой нечто общее: интуиция-инспирация (вдохновение), инстинктивно-мистическое познание («dirvinato»), мистическое одушевление («боговдохновение»).

Свое видение проблемы соотношения логики и интуиции, «сплавленных» в едином процессе творчества (этого «интеллектуальнодуховного созидания») изложил П.С.Юшкевич, назвав философа поэтом, неизменно верным, преданным избранному им образу, «рыцарем бледным и печальным». Сказать, что чувственная интуиция имеет дело с миром образов, а интеллектуальная интуиция – с миром понятий, значит сказать полуправду или не всю правду. Эти миры в интуиции не разделяются, они предстают слитными, синкретными, а не дискретными. Способность философа-творца «чувствовать понятиями» не менее ценна, чем умение поэтов «мыслить образами». Отношение «радикально изменяется» – потому что срабатывают стереотипы сознания, вследствие чего мир философских понятий уподобляется миру витающих в облаках абстракций – тощих, мертвых, теоретически засушенных, якобы не способных спуститься с занебесных высот на грешную землю, не способных из сугубо теоретических стать практическими, из мертвых – живыми, из рационально-постигаемых – чувственно-воспринимаемыми.

Сведение философии к сплошным тощим абстракциям есть «нечаянный редукционизм», умерщвляющий живую сущность философии:

философия не наука, но только «наукообразна», философия не может не познавать обширную промежуточную область, расположенную между областью «строгого доказательства» и сферой «чистого вымысла».

Философия, стало быть, понятна только как своеобразная эстетическая реакция на «мировое целое», она «наука с одной стороны, поэзия – с другой»; философская абстракция представляет собой, по сути, обобщение скорее художественного типа, чем логического.

Сходной точки зрения по этим проблемам придерживался профессор Высших женских курсов (избранный позднее профессором Братиславского университета, а потом профессором Русской духовной академии в Нью-Йорке) Н.О.Лосский. Одно время он так увлекся философией А.Бергсона, что потом остался верен бергсонианской проблематике на всю жизнь. Вот почему на многих произведениях Н.О.Лосского – явные следы влияния философии интуитивизма и «философии жизни». Подобно «неокантианцу» И.И.Лапшину, «бергсонианец» Н.О.Лосский доказывал, что философское творчество одной логикой не измеришь, что философ поэтому и не должен участвовать в нездоровом состязании с ученым, а философии вовсе не пристало соревноваться с наукой, особенно с естествознанием, что подлинные философские открытия и прозрения невозможно, увы, выразить формально-логическими силлогизмами, ибо там где истина, высокое творчество духа – там «чувственная и интеллектуальная и интуиция».

Дробышева Е.Э.

ИСКУССТВО–КАК–ФИЛОСОФИЯ:

РАЗМЫШЛЕНИЯ ПОСЛЕ ПОСЕЩЕНИЯ

ТРЕТЬЕЙ МОСКОВСКОЙ БИЕННАЛЕ

СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Вопросы, вынесенные на обсуждение на данной конференции (отношение философии и искусства в истории мировой культуры; переоценка ценностей в философии и искусстве XX – XXI вв.; искусство после философии или философия после искусства?) вызывают реальный исследовательский интерес в связи со своей остротой. Причем их актуальность выходит далеко за пределы «кабинетной» философии, что особенно наглядно демонстрирует реакция просвещенной части общества на провокативные мероприятия, проводимые в рамках Contemporary art. Одним из – без преувеличения – актуальных (буквально «горячих») событий культурной жизни современной России стала третья московская биеннале современного искусства, прошедшая с сентября по 1 ноября 2009 года.

Прежде чем обратиться собственно к материалам биеннале, очертим некоторые границы теории вопроса. Как отмечает Л.А.Маркова, в ХХ веке вопрос о соотношении науки и искусства активно обсуждался в разных контекстах, эти два полюса то разводились максимально далеко друг от друга на логическом пространстве как несовместимые, то воспринимались как во многом родственные сферы духовной деятельности. Если в произведении искусства всегда предполагалось присутствие личностных характеристик его создателя, то из результата, получаемого наукой, черты ученого и особенности самого процесса получения им знания максимально устранялись[5, 125]. Однако отличие философского знания от чисто научного подхода заключается как раз в том, что роль субъектных характеристик Автора играет в нем огромную роль, практически такую же, как в искусстве (исключая религиозную и официозную его сферы). Философский и художественный взгляды на мир роднит и обращение к предельным основаниям человеческого бытия, и поиск ответов на «вечные, проклятые вопросы», и ярко выраженная аксиологическая направленность рефлексии.

В ситуации кризиса традиционных мыслительных парадигм искусство принимает на себя смелость за постановку будоражащих общество вопросов, а учитывая возможный резонанс от художественных акций, обеспечиваемый СМИ, смело конкурирует с философскими изысканиями во влиянии на умы современников.

Однако в восприятии философских и художественных событий обществом есть существенная разница. Философская мысль во все времена воспринималась как малодоступная широкому кругу читателей/слушателей, априори рассчитанная на интеллектуалов, «игроков в бисер». Несмотря на то, что большинство произведений современного искусства также адресуются достаточно узкому кругу посвященных, позиция художника в условиях массовой культуры более уязвима, нежели позиция философа в силу необходимости для первого продать произведенное. Один из революционеров искусства ХХ века Василий Кандинский (выступавший и как автор-живописец, и как теоретик) писал: «нет большего зла, чем понимание искусства. Смутно чувствуя это зло, художники искони боялись “объяснять” свои произведения и, в конце концов, стали даже бояться и самых простых разговоров о них»[4, 221-222].

Нам кажется особенно актуальным рассмотрение пространства Contemporary art в качестве поля концептуализации аксиологических параметров общественного бытия, актуализации тех смыслов, которые структурируют социокультурную среду – как на микроисторическом, так и на макроисторическом уровнях. Художественное пространство идеально для подобного рода исканий в силу своей принципиальной соориентированности на отклик зрительской / читательской / слушательской аудитории, а в случае с искусством живописи, скульптуры и кино (в отличие от литературы, требующей временной жертвы, так трудно дающейся современному избалованному цивилизацией человеку) и в силу власти визуального в современной картине мира.

Эрнст Гомбрих еще в 1951 г. назвал искусство «производством образов» или имиджмейкерством: смена художественных стилей означает изменение культурных кодов, отвечающих за то или иное представление реальности. Мишель Фуко объяснял эпохальные сдвиги форм представления в европейской культуре сменой воль к истине. Тот же Василий Кандинский метафорически описывал ситуацию: «Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх, и там, где “сегодня” находился наивысший угол, “завтра” будет следующая часть, то есть то, что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором, завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержания жизни»[3, 50]. Если философу в силу специфики его дискурса достучаться со своим видением до широкого круга читателей весьма проблематично, то художник имеет на это больше шансов, но при этом и больше рискует быть обвиненным в «растлении» умов, в нетрадиционности мышления и форм выражения его результатов, в скандальности и эпатажности, в бессмысленности и цинизме (список грехов принципиально открыт). Процитируем без комментариев одного из самых эпатажных российских художников Анатолия Осмоловского: «Я считаю, что русские православные иконы – это такая фундаментальная тупость, но тупость творческая, прогрессивная. Тупость человека, который сидит и смотрит в одну точку. Как медитация в восточных культурах»[6].

ХХ век, ознаменовавшийся «антропологическим поворотом» и в философии, и в искусстве, начавшийся со смелых экспериментов искусства авангарда и философских исканий экзистенциализма, обострил поиски ценностных оснований архитектоники социокультурного конструкта до предела (так, во всяком случае, нам видится из сегодняшнего дня, ведь «что день грядущий нам готовит» – вопрос риторический).

Лидии Гинзбург, своей жизнью ощутившей трагический дух прошедшего века, принадлежат слова: «продуктивно искусство, которое объясняет, почему человек живет, показывает… этическую возможность жизни, хотя бы и в обстановке катастроф ХХ века».

О «бездуховности», коммерциализации и опошлении высоких образцов в контексте массовой культуры говорилось и говорится много.

Не вдаваясь в оценочность, отметим, что не являемся сторонниками катастрофического дискурса и усматриваем в актуальных процессах глубокую, имманентно присущую культуре как системе, логику развития, представленную в нашей авторской концепции как архитектонику культуры. Выступая против релевантности самого понятия «антиценность», сошлемся на мнение Бориса Гройса, предлагающего считать, что в искусстве есть простая цикличность: мы наблюдаем колебания маятника между ценным и обесцененным. Дабы удовлетворять прогрессивному требованию новизны, ценным становится маргинальное или иное, затем в свою очередь подлежащее переоценке.

Искусство не существует изолированно от самых различных по направленности и наполненности событий и явлений социального, политического и экономического характера, скорее оно является той демонстрационной площадкой, на которой в самом наглядном виде позиционируются ценностные сдвиги в глубинах социокультурного конструкта. Как полагает известный искусствовед Екатерина Андреева, искусство постмодерна, отказавшись от амбиций представления Ничто и Всё в глобальных формах (характерных для модерна), сосредоточилось на регистрации следов смысловой динамики этих понятий, на исследовании зоны их интерференции[2, 5]. Тот высокий пафос, что был присущ исканиям искусства эпохи модерна, в постмодерне приобрел сниженные и/или ироничные черты. Уже в 1955 г. Роланом Бартом был отмечен «приступ товарного фетишизма». В одном из эссе «мифологий» он пишет о том, что если раньше совокупный гений нации тратился на строительство готического собора, то теперь – на новейшую модель «ситроена». И это не самое худшее его применение.

Илья Зданевич в 1912 г. на диспуте о новом искусстве, устроенном «Союзом молодежи», говорил: «Искусство должно отражать современность, иначе оно – не искусство! И, по-моему, пара ботинок, да, обыкновенная пара ботинок – современных – дороже и выше, и полезней всех Леонардо да Винчи, вместе взятых. Джоконда – к черту Джоконду!». Модерн (в том числе авангард) нещадно «сбрасывал с корабля современности» пресные классицистские образцы и приемы.

Постмодерн продолжил модернистские игры с формами и смыслами, добавив в палитру умелое использование ходов поп-культуры или шоу-бизнеса, обозначив переход к новой парадигме – «от угасающей мифологии к имиджмейкерству»[2, 116]. А.Хойссен говорит о постмоИскусство после философии дерне как об «археологии модернизма», этапе поглощения искусства индустрией науки, развлечений и художественного рынка[7].

Третья московская биеннале современного искусства продемонстрировала многие из отмеченных нами и еще массу других интереснейших тенденций, которые, очевидно, станут примером пристального рассмотрения для исследователей-гуманитариев. Посещение этой и множества подобных ей выставок наводит на мысль о том, что немалое число современных художников ставит своей целью не отражение окружающей их реальности в классицистских традициях, не импрессионистское запечатление «мгновения, которое прекрасно», не авангардистские эксперименты с формой (хотя и эта тенденция присутствует, но не довлеет), а именно философствование по тому или иному поводу специфическими методами искусства. В качестве конкретного примера – цитата из аннотации к видеоинсталляции «Метель» группы «Синий суп» в галерее XL: «Пейзаж в картине Синего супа мимикрирует под реальность – но не в смысле точного повторения мельчайших деталей какого-то конкретного места, которое существует или могло бы существовать на нашей планете. Он создает ощущение постоянного ожидания того, что произойдет, что-то случится, которое преследует нас в реальной жизни, воссоздает то же чувство дискомфорта и бессилия, потому что мы не знаем, что нас ожидает. В конце концов, можно существовать только в настоящем времени. «Метель» является для зрителей сессией самоанализа, путешествия внутрь себя, в собственные ожидания и страхи…, то, что появляется на экране, можно назвать географией внутреннего мира человека». А «Тотальная инсталляция»

«Ночь перед наступлением» Александра Бродского в галерее Марата Гельмана «вовлекает зрителя в проблематику нестабильности баланса между уютом и энтропией».

Обращение к экзистенциальной и онтологической тематике, актуализация антропологического и аксиологического дискурсов сближают проблемные поля Contemporary art и актуальной культурфилософской рефлексии. И художники, и мыслители-гуманитарии (зачастую эти ипостаси характеризуют одну и ту же личность как в случае с одной из наиболее ярких фигур российского искусства – Олегом Куликом, представившим на биеннале свою «Пространственную литургию» как воплощенную идею толерантности) параллельно решают одни и те же вопросы обнаружения смыслов существования современного человека, выстраивания ценностно-нормативной вертикали в тотально разбалансированном постмодернистскими практиками обществе. И даже откровенно эпатирующие и, на первый взгляд, деструктивно ориентироМатериалы конференции ванные арт-жесты в своем пределе обращены к выявлению архитектоники аксиосферы современного общества, «перекормленного» хоррором, порнографией и ироничным снижением всяческого пафоса. Шокирующим завершающим аккордом экспозиции в «Гараже» – основной площадке третьей биеннале – выступил проект скандальной московской группы AES+F, представляющий серию лайтбоксов с фото реальных мертвецов, одетых с помощью компьютерной графики в наряды haute couture. Экзистенциальные «страх и трепет» перед смертью в ее откровенной данности, хтонический ужас перед конечностью бытия смешиваются с отвращением к цинизму художников, однако доведенная до абсурда ситуация «тотального огламуривания» актуализирует в пытливом зрительском уме вопрос – а существуют ли нормативные границы у Homo Cinicus?

Проблематика смерти была представлена в рамках самой биеннале и вот таким парадоксальным образом – в начале мероприятия прошло голосование за художника, которого изберет большинство с целью вручения ему премии – обязательства администрации биеннале оплатить похороны имярека в случае, если он умрет в период до следующей биеннале в 2011 году. Таким образом, концептуалист Юрий Альберт вновь актуализировал вопрос «Хороший художник – мертвый художник?».

Одна из сквозных тем современного искусства – существование человека в глобализирующемся, технологизированном мире. Инсталляция «Город рабов», созданная художниками «Мастерской ван Лисхаут» из Нидерландов (на «Винзаводе»), пародирует модель современного общества, ориентированного на успех и достижения, но при этом четко не различающего понятий добра и зла: их город живет за счет труда горожан-рабов, тела которых после смерти перерабатывают для получения энергии. Огромные мясорубки, в которые загружают «материал» метафорически обостряют проблему ценности человеческой жизни.

Жан Юбер Мартен, куратор московской биеннале свою задачу сформулировал так: «В Москве, в рамках проекта “Против исключений” я хотел бы представить в одном проекте художников, которые сформировались в различных культурных контекстах». В такой концептуальной постановке видится актуализация очень важной ценностной установки современного искусства – установки на Диалог. Действительно, едва ли не самым главным откровением экспозиции в «Гараже» стали работы африканских, китайских, афганских и индийских художников (всего представлено 25 стран), транслирующие отвеИскусство после философии ты на те же самые экзистенциальные вопросы, волнующие европейское и американское искусство, которое мы собственно и называем Contemporary art. Пространство галереи становится полем обнаружения общих аксиологических констант, позволяющих говорить на разных языках об архитектонических принципах организации культуры как сферы смыслополагания. Мы лишний раз убеждаемся в том, что эстетическое функционирует в зоне плюрализма, как и философия, и в этом – залог Диалога не только кросскультурного, но и междисциплинарного.

В своем эссе «Art after Philosophy» (1969 г.) Джозеф Кошут провозгласил конец традиционного художественно-исторического дискурса.

Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство является собственно искусством. «Быть художником сегодня означает задавать вопросы о природе искусства», полагал Кошут. Результатом его экспериментов стал концептуализм, декларирующий смысл искусства вне объекта, в идее или концепции.

Проект First Investigations (Art As Idea As Idea), в котором слова заменили образы и объекты, считается одной из икон концептуального искусства. Современный российский художник Юрий Альберт вновь актуализирует вопрос Кошута: «мне было интересно вот что: из чего делается искусство?»[1], сопровождая им свою акцию по сожжению классических книг («Войны и мира», «Евгения Онегина») и перенесению получившейся золы на холст. Оставив в стороне содержательную часть арт-жеста, отметим – не является ли философской сама постановка вопроса о «природе искусства»? Возможен ли ответ в данном контексте, ответ, изолированный от онтологического, антропологического, аксиологического дискурсов?

Представляется, что возможности искусства-как-философии в осмыслении и созидании ценностных основ архитектоники культуры неисчерпаемы. Не хотелось бы, чтобы сбылось предсказание гуру попарта Энди Уорхола: «В один прекрасный день все будут думать одинаково» [Цит. по: 8, 98.].

Литература 1. Альберт Ю. Современное искусство – это больной любимый родственник // Артхроника. 2009. № 10. // http://www.artchronika.ru 2. Андреева Е. Всё и ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб., 2004.

3. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

4. Кандинский В. О понимании искусства. Избранные труды по теории искусства. Т.1. М., 2001.

5. Маркова Л.А. О возможностях научного постижения искусства // Вопросы философии. 2008. № 2. С.125-135.

6. Осмоловский А., Алимпиев В. Надо быть трипмодернистами // Артхроника.

2009. № 10. // http://www.artchronika.ru 7. Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism.

MacMillan Press LYD, 1992.

8. Lippard L. New York Pop // Lippard L. Pop Art. N. Y., 1978.

Жемайтис С.С.

АВАНГАРД И АРХИТЕКТУРА СОЗНАНИЯ

Нераскрытая тайна авангарда Искусство авангарда, родившееся на рубеже XIX и XX столетий, до сих пор тревожит воображение людей во всем мире. Сегодня ценятся полотна и композиции, как основоположников этого направления, так и представителей современных течений авангарда.

Но между тем зрители и сегодня разделяются на две непримиримые группы. Одни полагают, что абстрактные произведения – это «мазня»

шарлатанов, другие же искренне считают, что авангард – это подлинное и высокое искусство.

Однако и самые последовательные поклонники авангарда не смогли до сих пор приоткрыть завесу тайны, по сей день скрывающей от любопытных глаз смысл этого грандиозного направления в мировой культуре.

Авангард как новая реальность.

Настоящая концепция есть часть моей книги «Авангард и архитектура сознания», которая сейчас готовится к изданию. Она поможет понять реальное содержание, закодированное в произведениях авангарда, и тем самым раскрыть объект этого искусства.

Найти этот объект, а с ним и предмет авангарда, как ни странно это может показаться, нам помогут великие научные и технологические достижения минувшего столетия.

Это, прежде всего, открытия в области теории относительности пространства и времени, компьютерной техники и информатики, генетических кодов, высшей нервной деятельности, теории сознания, телекоммуникации, астрономии, интернета, квантовой механики, ряда других важнейших направлений, определивших облик двадцатого столетия.

Основоположники авангарда называли это искусство Беспредметным. То есть они подразумевали, что где-то рядом с нами находится некий невидимый объект, передающий им информацию, образы, модели каких-то пока непонятных, или не вполне понятных для них структур.

Сегодня мы имеем основания предположить, что беспредметный объект, созерцанием которого занимались представители авангарда, есть не что иное, как наше сознание в той ее части, которую принято называть Бессознательным.

Авангардисты, в отличие от представителей реальных направлений в искусстве, переключились на внутренний процесс созерцания работы нашего мозга и перевели некоторые аспекты бессознательного на уровень осознаваемого.

И, как ни парадоксально может многим показаться, созерцая скрытую работу собственного сознания, они и стали авангардом двадцатого века и предвосхитили многие из тех грандиозных открытий, о которых говорилось выше.

То есть, отражая скрытые от нашего разума до определенного момента сферы архитектуры сознания, авангардисты и открыли принцип реальной футурологии и получили своего рода «письмо о будущем».

«Авангард проявляет внутренний мир всех видимостей и воплощает то, что обыкновенный глаз не видит и не понимает» – писал в начале прошлого века известный деятель этого направления М.Матюшин.

И сегодня «обыкновенный глаз» большинства зрителей не видит того, что предстало перед художниками этого направления. Но открытия последних десятилетий позволяют сегодня реконструировать ту сферу, с которой работали представители традиционного авангарда.

Говоря кратко, К.Малевич, В.Кандинский, А.Татлин, П.Филонов и ряд других отечественных мастеров, а также и крупнейшие западные авангардисты сделали предметом своего творчества ряд сфер архитектуры нашего сознания, ранее находившихся в бессознательном, но выведенных из него с развитием нашего мозга.

Сейчас мы можем предположить, что сознание художников словно сделало скачок в своем развитии и получило возможность отражать те сферы собственной деятельности, что ранее находились в «тени интеллекта».

Кстати, сфер этих не так и много, и работа их описывается достаточно простыми принципами.

Сфера первая Отражений и информационных технологий Сегодня мы не без веских оснований можем предположить, что мастера авангарда, работающие в жанре кубизма, отразили процессы формирования зрительного образа. То есть тот аспект работы мозга, который обычно скрыт в бессознательном.

Зрительное изображение в мозге на сетчатке разлагается на множество кубиков и квадратов, наподобие сетки телевизионного экрана.

Затем из этих кубиков складывается образ, который отражают художники в своем творчестве.

При этом образ рождается из композиций, которые чрезвычайно напоминают супрематические конструкции. То есть такие конструкции как бы отражают первичные этапы созидания образа.

Причем, «сложение» зрительного образа из разрозненных супрематических и кубических элементов происходит по законам своего рода Интернета.

Расщепленное на сетчатке изображение в виде неких кубических и супрематических элементов «падает» в хаотическом беспорядке в некое пространство сознания.

Затем в эту архитектуру мозга приходит алгоритм, напоминающий основу интернет-сообщения. На основе его и собирается новый образ, который всегда отличен от оригинала объекта, что наблюдает наш глаз.

Произведения кубистов и супрематистов на самом деле во многом отразили процесс дискретной обработки информации в сознании и тем самым впервые обратили внимание на информационные и кодирующие технологии формирования образа. Авангардисты, как никто глубоко проникли в высшую лабораторию создания образа и отразили ее скрытую жизнь.

Конечно, художники не изобретали информационных технологий, но в их творчестве поставлен акцент на то, что сознание использует аналогичные технологии.

Когда, столкнувшись с такими же образами в своем сознании, на эти процессы обратили внимание уже исследователи, то на их основе и были созданы современные информационные технологии в области телеметрии.

Многие картины кубистов и супрематистов напоминают растровые программы, используемые сегодня в компьютерной технике. Но, безусловно, нельзя говорить о понимании оптико-нейронных процессов художниками. Можно лишь высказать предположение, что они отразили эту сферу работы сознания.

Сфера вторая Кодировки сознания Краткий смысл этого раздела заключается в том, что представители авангарда задолго до открытия компьютерных и генетических языков, интернета, принципов передачи образов, формирования изображений на экранах телевизоров и компьютеров и ряда других открытий предвидели и использовали эти принципы в создании своих произведений.

Многие картины художников на самом деле не абстракции, а отражения процессов кодирования информации. Эта сфера реальности превращена гением художников в высокое искусство, так же как реализм превращает в это искусство реальные сферы.

Это хорошо иллюстрируют произведения, зарисовки и высказывания В.Кандинского, замечавшего, что все его произведения используют принципы кодирования информации и впервые, задолго до открытия цифровой передачи информации заявившего, что цвет, пространство, время могут быть переданы с помощью кодов.

На примере некоторых абстракций можно показать, что эти коды, как и коды сборки зрительного образа, организованы по принципу интернет-сообщений.

Сфера третья Модели Идея этого композиционного раздела заключается в том, что наше сознание имеет возможность получения априорной информации об устройстве тех объектов, которых оно не может видеть.

Эти модели объясняют многие глобальные процессы во Вселенной, микро- и макромирах. Эта сфера по своей идеологии связана со сферой отражений, но показывает, что из отражений информации с разных этажей Вселенной наше сознание способно строить модели.

Идеологически эта сфера связана с тем, что И.Кант называл «чистым разумом», передающим в наш мозг априорные сообщения.

Мы можем предположить, что в авангардисты отразили ту часть архитектуры сознания, в которой находятся некие модели бытия.

Сознание имеет их в себе, поскольку оно в действительности есть Микрокосмос и во многом повторяет архитектуры Космоса, причем не только архитектуры Вселенной, но и микромира.

Отсюда сходство многих произведений авангардистов, в частности, работавшего в Германии В.Кандинского с объектами микро- и макромира. Клеточными, генетическими структурами, а также галактиками, туманностями, звездными скоплениями.

Сфера четвертая Объекты пространства и времени Авангардисты, в частности В.Кандинский, неоднократно замечали, что хотят ввести в свои произведения не только цвет, форму, но также пространство, музыку и время. Кстати сказать, В.Кандинскому, работавшему в Баухаусе в Германии, среди художников авангарда принадлежит особое место в философском осмыслении смысла этого направления.

В своей книге «Точка и линия на плоскости» известный художник отмечал, что в искусстве будущего в художественных произведениях будут использоваться объекты времени, пространства и звука. При этом они будут кодироваться с помощью простейших кодов, состоящих из двух или трех элементов.

То есть художник в части изображения звука и цвета предвосхищал современные цифровые технологии, при этом подчеркивалось, что время и пространство также созидаются нашим сознанием с помощью кодов.

По сути, мастером выдвигалась интереснейшая и еще непонятая до конца теория о том, что пространство и время созидается нашим сознанием из некоего объекта, который сам по себе не является пространством и временем!

Это во многом предвосхищает теорию о создании пространства и времени из единого поля, находящегося во Вселенной. Той теории, которая родилась значительно позже, в недрах квантовой физики и работах А.Эйнштейна и Н.Бора.

При этом наше сознание имеет в своем распоряжении своего рода машину пространства и времени, созидающие эти два таинственных объекта нашей жизни.

В этой связи Черный квадрат К.Малевича и Спираль А.Татлина приобретают не абстрактный, но более определенный смысл.

Иллюстрацию таинственного процесса возникновения пространства, проиллюстрированного Черным квадратом, и процесса рождения времени, показанного Спиралью Татлина.

«Письмо» о будущем Эта Концепция искусства авангарда напоминает некие археологические раскопки на поле сознания. Они помогают нам раскрыть его тайные возможности и понять скрытую структуру.

Сами же произведения теряют свойство чистых абстракций и становятся новой реальностью. Одновременно они помогают создать некую теорию и удивительную, во многом парадоксальную модель работы сознания. Более подробно эта модель описана в полной концепции проекта.

Концепция показывает, что Авангард предвосхитил ряд важнейших открытий XX века:

– двоичное кодирование информации и создание программ;

– передачу сообщений по принципу Интернета;

– возможность априорного получения моделей объектов, которых наше сознание, казалось бы, не может видеть и созерцать;

– цифровую и дискретную передачу информации, на примере кубизма и других направлений;

– теорию относительности;

– теорию создания пространства и времени на основании поля;

– теорию образования форм при творческих процессах;

а также ряд других важнейших открытий, создавших облик нашего времени.

Одновременно с неожиданной стороны раскрывается и смысл этого художественного течения. В контексте данной концепции авангард – это некое «послание», полученное художниками в начале двадцатого столетия.

В этом «послании» закодирован смысл многих важнейших открытий новейшего времени, о которых, естественно, еще не могли знать художники. Во многом именно этот факт делает искусство именно авангардом, то есть течением, открывающим истины нового времени.

Естественно, что художники не делали и не могли сделать эти открытия. Однако тот факт, что те же самые абстрактные образы получали не только представители российского авангарда, но и европейского, в частности П.Пикассо, В.Кандинский, работавший в этот момент в Германии, и др., говорит об универсальности этого процесса.

О таких же явлениях пишут многие представители квантовой физики, генетики, создавшие двойную спираль ДНК, которая пришла в их сознание в виде модели, специалисты в области теории зрительных образом.

Можно предположить, что в определенный момент сознание не одного, а множества людей, находящихся в разных местах и в разных странах, получает сходную информацию.

Один из многих удивительных выводов, вытекающих из этой концепции, заключается и в том, что наша цивилизация развивается таким образом, что человечество задолго до наступления новой эры получает некое, не всегда понимаемое людьми, сообщение о сущности этой эры.

Однако эта реальная парапсихология работает по удивительно лаконичному принципу.

Ведь в нашем сознании существует гигантское число бессознательных процессов, однако авангард выделяет из них четыре или пять, и именно эти процессы несут в себе информацию о тех супертехнологиях, что были открыты значительно позже в самых разных уголках планеты и самыми разными людьми! Дело в том, что эти технологии уже тысячи и миллионы лет работали в сознании живых существ, но были скрыты от нас.

Когда же сознание человека развилось настолько, чтобы отразить их, оно это сделало сначала в форме «пророческого» футурологического искусства. Таким образом, мы можем предположить, что сознание часто ничего не придумывает, но берет в готовом виде со своих «этажей».

То есть, мы имеем здесь дело со способностью человеческого сознания получать образы будущего. Отталкиваясь от работ этого направления, а также от работ в области архитектуры сознания мы можем предположить, что в нашем мозге, как микрокосмосе действительно есть аналоги процессов, существующих уже в макрокосмосе.

То есть, что наш мозг своего рода Микрокосмос и чем-то действительно повторяет структуру Космоса. В нашем же сознании есть информация о многих еще неизвестных нам явлениях, процессах и объектах, которые, будучи отраженными, станут своего рода книгой о будущем.

Таким образом, погружаясь в эту концепцию авангарда, мы прикасаемся к реальному, а не выдуманному фантастами механизму конструирования будущего.

Капельчук К.А.

«КИНО»: ИСКУССТВО ПОСЛЕ ФИЛОСОФИИ*

Можно сказать, что работа Ж.Делеза «Кино», представляющая собой, по словам автора, «опыт классификации образов и знаков»[1], как проект вполне удовлетворяет формуле «искусство после философии».

Ведь только на первый взгляд речь здесь идет исключительно об искусстве - искусстве, на которое философия оказала некое влияние, но только для того, чтобы после отойти в сторону. Или же, если мы рассмотрим иной, чуть ли не противоположный, смысл предлога «после», то увидим, что помимо смысла исключения он имеет также смысл сосуществования: искусство после философии - это также и искусство в присутствии философии, искусство, которое не может не рефлексировать событие философии. Оба этих смысла, являющихся в чем-то полярными (поскольку настаивают, с одной стороны, на присутствии, а с другой стороны, на отсутствии в поле искусства такого феномена, как философия), впрочем, оставляют в тени ту инверсию, которую претерпевает при этом понимание самой философии.

Две тенденции, содержащиеся в предлоге «после», как мы их здесь обозначили, очевидным образом отсылают к процедуре снятия, поскольку удерживают одновременно и смысл преодоления, и смысл сохранения[2]. Известный диалектический ход направлен на примирение данного рассудочного противоречия. Но эта конструкция используется здесь антигегелевским образом – речь идет не о философии после искусства, но об искусстве после философии. Так, жест наиболее радикального антигегельянства заключается не в отрицании (апроприированном самим гегельянством), но в инверсии. Метафизическая машина гегелевской диалектики, будучи запущена в обратном направлении, претерпевает распад связей и рассогласование потоков. Этот ход «переворачивания» в отношении философских построений Гегеля применялся в истории философии не раз – например, в варианте марксизма – и имел самые разнообразные последствия. Какие же эффекты могут быть извлечены в данном случае – относительно искусства, но, прежде всего, в отношении философии? Оказывается ли философия перед лицом искусства в каком-то смысле преодоленной? И что мы вообще можем сказать об искусстве, коль скоро оно оказалось расположенным не просто по ту сторону, но после философии? Должна ли эта ситуация с необходимостью обернуться молчанием философа?



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 11 |
Похожие работы:

«Министерство образования Республики Беларусь УЧРЕЖДЕНИЕ  ОБРАЗОВАНИЯ ГРОДНЕНСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ  ЯНКИ  КУПАЛЫ АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти профессора У.Д. Розенфельда (Гродно, 25 – 26 марта 2010 г.) В 2 частях Часть 1 Гродно ГрГУ им. Я. Купалы 2011 УДК 008 ББК  71          А43 Ред а к ц ион на я  кол л ег ия : А.П. Богустов (отв. ред.), Р.Л. Левина, И.Ф. Двужильная,...»

«Комитет по физической культуре и спорту Курской области Курское региональное отделение Паралимпийского комитета РФ Автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования Курской области Курская академия государственной и муниципальной службы ИНФОРМАЦИОННОЕ ПИСЬМО Уважаемые коллеги! Приглашаем Вас принять участие в научно-практической конференции Адаптивная физическая культура: инновационные процессы в социализации и реабилитации лиц с ограниченными возможностями по...»

«Министерство культуры и массовых коммуникаций Пермского края Пермский государственный институт искусств и культуры Пермская государственная ордена Знак Почета краевая универсальная библиотека им. А.М.Горького Михаилу Александровичу Пастухову посвящается Новые технологии в библиотечноинформационной практике и подготовке кадров Тезисы выступлений VI научно-практической конференции и материалы IV областного межведомственного конкурса Молодые в библиотечном деле Пермь, 2008 Новые технологии в...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ПСИХОЛОГИИ И СОЦИАЛЬНОЙ РАБОТЫ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ДУХОВНАЯ АКАДЕМИЯ Научно-практический консорциум в области психолого-социального образования СОЦИАЛЬНОЕ СЛУЖЕНИЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ: ПРОБЛЕМЫ, ПРАКТИКИ, ПЕРСПЕКТИВЫ Материалы Всероссийской научно-практической конференции 7–8 июня 2013 года Санкт-Петербург 2013 УДК 364-78 + 26 ББК 60.561.7 + 65.272 + 86.372 С 69 Рекомендовано к печати Редакционно-издательским советом Санкт-Петербургского...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ ЯЗЫКИ СЛАВЯНСКИХ КУЛЬТУР Москва 2012 ФИЛОСОФСКАЯ МЫСЛЬ ИСЛАМСКОГО МИРА Ответственный редактор серии член корреспондент РАН А. В. Смирнов И с след о в а н и я Том 3 ИСЛАМСКАЯ ФИЛОСОФИЯ И ФИЛОСОФСКОЕ ИСЛАМОВЕДЕНИЕ: ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ ЯЗЫКИ СЛАВЯНСКИХ КУЛЬТУР Москва 2012 УДК 297 ББК 86.38 И 87 Серия учреждена к печати Ученым Советом Института философии РАН Издание осуществлено при поддержке Фонда исследований исламской...»

«Институт экономики, управления и права (г. Казань) КАЗАНСКИЕ НАУЧНЫЕ ЧТЕНИЯ СТУДЕНТОВ И АСПИРАНТОВ – 2009 Материалы докладов Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов 25 декабря 2009 г. В двух томах Том второй Казань Познание 2010 УДК 34:159.9:31:32:93/99:1:008:2 ББК 67+88+60+66+63+87+71+86 К14 Печатается по решению Ученого совета и редакционно-издательского совета Института экономики, управления и права (г. Казань) Председатель редакционной Ректор Института...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОЦИАЛЬНОЙ ПСИХОЛОГИИ И СОЦИАЛЬНОЙ РАБОТЫ Материалы I Межвузовской научно-практической конференции 21 марта 2014 года Рекомендовано к публикации редакционно-издательским советом СПбГУП Санкт-Петербург 2014 ББК 88.5 С69 Научный редактор В. В. Горшкова, декан факультета культуры СПбГУП, заведующая кафедрой социальной психологии, доктор педагогических наук, профессор Редакционная коллегия: Б. Б. Дондокова, заместитель...»

«Силантьева М.В. Метод включенного наблюдения как инструмент исследования религиозных процессов в современной России / М.В. Силантьева // Социология религии в обществе позднего модерна. Памяти Ю.Ю. Синелиной. Материалы Третьей Международной научной конференции. 13 сентября 2013. НИУ БелГУ, 13 сентября 2013 г. / отв. ред. С.Д. Лебедев. - Белгород: ИД Белгород, 2013. - С. 184-196. М.В. Силантьева МЕТОД ВКЛЮЧЕННОГО НАБЛЮДЕНИЯ КАК ИНСТРУМЕНТ ИССЛЕДОВАНИЯ РЕЛИГИОЗНЫХ ПРОЦЕССОВ В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ...»

«ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА 2012 Культурология и искусствоведение № 2(6) НАУЧНАЯ ЖИЗНЬ Е.В. Барнашова, О.А. Жеравина, Л.А. Коробейникова III ВСЕРОССИЙСКАЯ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ КУЛЬТУРА КАК ПРЕДМЕТ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ 14–15 мая 2012 г. в Томском государственном университете прошла III Всероссийская научная конференция с международным участием Культура как предмет междисциплинарных исследований, посвященная памяти первого директора ИИК ТГУ, доктора философских наук,...»

«Министерство высшего и среднего специального образования УССР ХАРЬКОВСКИЙ ЮРИДИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПО РАБОТАМ, ВЫПОЛНЕННЫМ В 1964 ГОДУ (Сентябрь 1965 г.) ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ 1965 Харьков — Министерство высшего и среднего специального образования УССР ХАРЬКОВСКИЙ ЮРИДИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПО РАБОТАМ, ВЫПОЛНЕННЫМ В 1964 ГОДУ (Сентябрь 1965 г.) ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ Харьков — Редакционная коллегия: Профессор Бару М. И., доцент Горбатенко И. П., профессор Гордон М. В., доцент...»

«УДК 378.14 ИНТЕРАКТИВНОЕ ОБУЧЕНИЕ В КОНТЕКСТЕ ПОВЫШЕНИЯ КАЧЕСТВА МАТЕМАТИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ С.М. Бутакова, С.И. Осипова ФГОУ ВПО Сибирский федеральный университет, г. Красноярск Ключевые слова и фразы: интерактивная доска; интерактивное обучение; качество образования; математическое образование; развитие визуального мышления; средства наглядности; фундаментальность высшего образования. Аннотация: Рассматривается одно из условий эффективности учебного процесса в вузе и повышения качества...»

«2005 Известия УрГУ № 34 Е. М. Раскатова ДРУГОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ ВРЕМЕНИ: ПРОБЛЕМА ТОЛЕРАНТНОСТИ РОССИЙСКОГО ОБЩЕСТВА Во время конференции, проводившейся в Уральс­ ком государственном университете 28 -2 9 мая 2004 года, в ходе обсуждения проблемы Роль интеллигенции в формировании гражданского общества и развитии толерантно­ сти доктор философских наук Е. Н. Яркова представила раз­ личные современные научные типологии толерантности. Дей­ ствительно, современная философская мысль дает...»

«Институт экономики, управления и права (г. Казань) КАЗАНСКИЕ НАУЧНЫЕ ЧТЕНИЯ СТУДЕНТОВ И АСПИРАНТОВ – 2009 Материалы докладов Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов 25 декабря 2009 г. В двух томах Том первый Казань Познание 2010 УДК 330:336:657:658.15:65.01:339.138:658.56:80:51:681.3:663/664 ББК 65.01+65.26+65.052+65.291+81+22.1+32.81+36 К14 Печатается по решению Ученого совета и редакционно-издательского совета Института экономики, управления и права (г. Казань)...»

«Международная International научная конференция scientific Феномен Андрея cingerence Тарковского “Andrey Tarkovsky в интеллектуальной phenomenon и художественной intelligence culture культуре visualistic” 1 Международная научная конференция Феномен Андрея Тарковского в интеллектуальной и художественной культуре — Зеркало 2013 Международная научная конференция Феномен Андрея Тарковского в интеллектуальной и художественной культуре — Зеркало 2013 Содержание Приветственное слово 2 Расписание 4...»

«Министерство образования и наук и Российской Федерации ГОУ ВПО Уральский государственный университет имени А. М. Горького Институт по переподготовке и повышению квалификации преподавателей гуманитарных и социальных наук Межвузовский центр проблем гуманитарного и социально-экономического образования НОУ ВПО Гуманитарный университет Институт философии и права Уральского отделения РАН Уральская государственная архитектурно-художественная академия Уральское отделение Российского Философского...»

«ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Педагогический институт ИННОВАЦИОННЫЙ ПОТЕНЦИАЛ СУБЪЕКТОВ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА В УСЛОВИЯХ МОДЕРНИЗАЦИИ ОБРАЗОВАНИЯ Материалы Первой Международной научно-практической конференции (24–26 ноября 2010 г., Россия, Ростов-на-Дону) Ответственный редактор доктор психологических наук А.К. Белоусова Ростов-на-Дону 2010 1 УДК 37.014.3:001.895 ББК 74.58:88.5 И66 Рецензенты: доктор психологических наук, профессор кафедры психологии образования Нижневартовского...»

«Научно-издательский центр Социосфера Российско-Армянский (Славянский) государственный университет Шадринский государственный педагогический институт Пензенская государственная технологическая академия Информационный центр МЦФЭР Ресурсы образования ДЕТСТВО, ОТРОЧЕСТВО И ЮНОСТЬ В КОНТЕКСТЕ НАУЧНОГО ЗНАНИЯ Материалы международной научно-практической конференции 25–26 апреля 2011 года Пенза – Шадринск – Ереван 2011 УДК 316.346+159.922.7/.8+37 ББК 72 Д 38 Д 38 Детство, отрочество и юность в...»

«C 2013/INF/11 R Июнь 2013 года Organizacin Продовольственная и Organisation des Food and de las cельскохозяйственная Nations Unies Agriculture Naciones Unidas pour организация Organization para la l'alimentation of the Alimentacin y la О бъединенных et l'agriculture United Nations Agricultura Наций КОНФЕРЕНЦИЯ Тридцать восьмая сессия Рим, 15-22 июня 2013 года Лекция памяти Макдугала Лекция, посвященная памяти Фрэнка Л. Макдугала Проф. Амартия Сен Профессор Университета Томаса В. Ламонта,...»

«Российский гуманитарный научный фонд (12–13–59500г) Институт философии Российской академии наук Пермский государственный институт искусства и культуры ТРУДЫ РОССИЙСКОЙ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ СВЕТСКИХ УЧЕНЫХ И ТЕОЛОГОВ С УЧАСТИЕМ ЗАРУБЕЖНЫХ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ ПРОБЛЕМЫ РОССИЙСКОГО САМОСОЗНАНИЯ. РЕЛИГИОЗНЫЕ, НРАВСТВЕННЫЕ И ПРАВОВЫЕ АСПЕКТЫ КУЛЬТУРЫ (Москва, 2 октября 2012 г. Пермь, 4–5 октября 2012 г.) Часть 1 Москва – Пермь 2012 УДК 008+159.9 ББК 71.0+88.52 Про 78 Проблемы российского...»

«МЕЖПАРЛАМЕНТСКАЯ АССАМБЛЕЯ ЕВРАЗИЙСКОГО ЭКОНОМИЧЕСКОГО СООБЩЕСТВА ИНТЕГРАЦИОННЫЙ КЛУБ ПРИ ПРЕДСЕДАТЕЛЕ СОВЕТА ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОГО СОБРАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ЦЕНТР ЕВРАЗИЙСКОЙ ИНТЕГРАЦИИ ПРИ МПА ЕВРАЗЭС МЕЖРЕГИОНАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИ И ПРАВА при МЕЖПАРЛАМЕНТСКОЙ АССАМБЛЕЕ ЕВРАЗЭС САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ НАУЧНЫЙ ЦЕНТР РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ФОРМИРОВАНИЯ ЕДИНОГО ЕВРАЗИЙСКОГО ПРОСТРАНСТВА (научная...»









 
2014 www.konferenciya.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Конференции, лекции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.