WWW.KONFERENCIYA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Конференции, лекции

 

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 11 |

«ИСКУССТВО ПОСЛЕ ФИЛОСОФИИ Материалы всероссийской конференции 20-21 ноября 2009 года ББК 87 Редакционная коллегия сборника: д.ф.н., проф. Т А. Акиндинова, д.ф.н., проф. В. В. ...»

-- [ Страница 4 ] --

Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект №08-03-00550а Прежде чем ответить утвердительно, следует заметить, что речь идет также о том, что ситуация «искусство после философии» означает и иное: философия предпосылает себя искусству - как тому, что еще только должно быть создано. А это значит, что философия в данном случае призвана не завершать, но открывать. И здесь наряду со связкой Делез-Маркс обнаруживается также связка Делез-Ницше: воля к истине проигрывает – как бессилие воли к творчеству. «Большие машины метафизики не терпят крах – “мир кончается не взрывом, но всхлипом” (Т.С. Элиот) – они превращаются в добычу инерции, становятся скучными и никому не интересными. При этом успешно отфильтровывают всякую инновацию... Если дискурс не является апокалиптическим коллектором (абсолютным знанием), то надо понимать – новое предполагает, чтобы чего-то не было»[3]. Если мы говорим об искусстве после философии, то следует иметь в виду, что делаем мы это с точки зрения определенного типа философии - философии, которая может уступить место иному, тому, «чего еще не было», тому, к чему она может обратиться и через что она возвращается.

Но мотив нового, творения, возникновения, мотив искусства, сопровождается мотивом исчезновения, связанным в данном случае с философией. Являются ли эти процессы симметричными? Дело в том, что после имплицирует не просто два разных смысла соотношения одного и другого, но задается двумя разными истолкованиями времени. Если философия в контексте нашего рассуждения возможна только как пребывающая в процессе исчезновения, то встает вопрос о том, насколько исчезновение вообще может мыслиться как нечто самостоятельное и не вторичное по отношению к возникновению.

И здесь снова становится актуальной оппозиция Гегеля и Делеза.

Еще прежде, чем перейти к понятию снятия, о котором речь шла выше, Гегель совершает предварительную проработку понятия становления, которое он мыслит через посредство исчезновения: «Становление есть исчезание бытия в ничто и ничто - в бытие, и исчезание бытия и ничто вообще; но в то же время оно основывается на различии последних.

Оно, следовательно, противоречит себе внутри самого себя, так как соединяет в себе нечто противоположное себе; но такое соединение (Verschwundensein), но не как ничто; в последнем случае он был бы лишь возвратом к одному из уже снятых определений, а не результатом ничто и бытия…»[4]. Исчезновение, таким образом, представляет собой нечто большее, чем негативное пустое определение и даже более того – именно оно составляет первую интуицию диалектики[5].

Но, не успев развернуться, коллизия становления завершается в ставшем наличном бытии: «Этот результат есть ставшее спокойной простотой единство бытия и ничто. Но спокойная простота есть бытие, однако бытие уже более не для себя, а бытие как определение целого.

Становление как переход в такое единство бытия и ничто, которое дано как сущее или, иначе говоря, имеет вид одностороннего непосредственного единства этих моментов, есть наличное бытие»[6]. И именно через понятие наличного бытия искусство будет осмысляться в «Энциклопедии философских наук».

При этом можно сказать, что сквозным мотивом для Гегеля является мотив возвращения того же самого: «поступательное движение от того, что составляет начало, следует рассматривать как дальнейшее его определение, так что начало продолжает лежать в основе всего последующего и не исчезает из него»[7]. Таким образом, та, неподдающаяся рассудочному рассуждению проблематичная интуиция, вводящаяся под именем исчезновения, снимается в опосредовании и тождестве.

Что касается Делеза, то он исходит из иной логики, опираясь на стоиков и Мейнонга, и говорит об «упорстве» и «сверх-бытии»[8]. Логика смысла противостоит диалектической логике как раз в том месте, где исчезновение возводится в принцип становления («сама модель должна работать a priori изнутри, раз уж она вынуждает вводить дополнительное отношение, которое — из-за своего исчезающего, неуловимого характера — не может быть опознано на опыте извне»[9]).

Становление означает двойное движение исчезновения и появления, а так и мыслится время – момент теперь постоянно возникает и постоянно исчезает, что составляет парадокс настоящего времени. Парадокс основывается на одновременности двух несводимых контекстов, в которых мы рассматриваем время: первый контекст – контекст длительности, то есть причастности бытия прошлому, настоящему и будущему времени, когда время рассматривается как атрибут сущего, и второй контекст – контекст мгновенности, который, с одной стороны, изымает сущее из становления, но, с другой стороны, сам имеет ускользающий характер. В «Феноменологии духа» Гегель решает этот вопрос в главе о чувственной достоверности, снимая парадокс следующим образом: «1. Я указываю на “теперь”, оно утверждается как то, что истинно; но я указываю на него как на то, что было, или как на нечто снятое; я снимаю первую истину и 2. Утверждаю “теперь” как вторую истину, что оно было, что оно снято. 3. Но бывшее не есть; я cнимаю то, что оно было или что оно снято, т.е. вторую истину, подМатериалы конференции вергаю этим негации негацию “теперь” (des Jetzt) и возвращаюсь, таким образом, к первому утверждению: что “теперь” есть. “Теперь” и указывание на “теперь”, следовательно, таковы, что ни “теперь”, ни указывание на “теперь” не есть нечто непосредственное простое, а есть некоторое движение, которому присущи различные моменты... Указывание, следовательно, само есть движение, которое выражает то, что есть “теперь” поистине, т.е. некоторый результат или множество “теперь” в совокупности; и указывать означает узнавать на опыте, что “теперь” есть всеобщее»[10].



Но всеобщность, в которой снимается проблема чувственного опыта, не абсолютна в том смысле, что подход к опыту осуществляется с позиций диалектики понятия, которого сам опыт лишен[11]. В этом смысле требуется также иная аналитика, отвечающая самому опыту, и такова задача трансцендентального эмпиризма Делеза: «Только эмпиризм знает, как выйти за пределы видимостей опыта, не попадая в плен Идеи, и как выследить, поймать, заключить, а может быть и самому вызвать фантом на границе продолженного и развернутого до предела опыта»[12]. А в опыте нам встречается все тот же парадокс – актуальность настоящего, которое стремится ускользнуть, вечно пребывая.

«Хронос – это настоящее, которое только одно и существует. Он превращает прошлое и будущее в два своих ориентированных измерения так, что мы всегда движемся от прошлого к будущему – но лишь в той мере, в какой моменты настоящего следуют друг за другом внутри частных миров или частных систем. Эон – это прошлое-будущее, которое в бесконечном делении абстрактного момента безостановочно разлагается в обоих смыслах-направлениях сразу и всегда уклоняется от настоящего»[13]. В первом случае мы можем говорить о прошедшем как прошедшем настоящем, а о будущем – как настоящем, еще не наступившем. Но если мы также имеем в виду, что настоящее не может пройти (или еще не наступить) как таковое, то и соотношение исчезновения и появления оказывается не таким очевидным. Исчезновение будет не просто исчезновением того, что когда-то возникло, но тем, что всегда ставит возникшее под вопрос.

Вернемся к вопросу об отношениях искусства и философии. Каким образом философия может иметь дело с искусством, если искусство располагается после философии? Рефлексивная модель располагает свой предмет в прошлом, когда говорит нечто о нем. Можно ли представить обратную ситуацию? В книге о кино Делез пишет: «Мы не приводим никаких иллюстраций: нам хотелось бы, чтобы сам наш текст послужил иллюстрацией к великим фильмам». Делая таким обИскусство после философии разом свой текст в определенном смысле вторичным по отношению к кино, Делез дает слово тем образам, образу-движению и образувремени, что содержатся в самом кино. «Годар любит напоминать о том, что когда будущие режиссеры новой волны писали, они писали не о кино, они не создавали никаких теорий, а просто таков был их способ создавать фильмы. Думается, это замечание не демонстрирует большого понимания того, что называется теорией. Ибо теория также творится, и не в меньшей степени, нежели ее объект… Она не более абстрактна, чем ее объект. И это практика концептов, о которой следует выносить суждение в зависимости от других практик, на которые она накладывается. Теория кино – это теория не «о» кино, но о концептах, вызванных кино к жизни, - и сами они вступают в отношения с другими концептами, соответствующими иным практикам, причем практика концептов не обладает никакими привилегиями по сравнению с другими практиками, а ее предмет – по сравнению с другими предметами»[14]. Искусство, таким образом, служит не предметом рефлексии, но полем практики, в котором творятся концепты. Само искусство (в данном случае - кино) задает проблемы и в рамках него же для них находятся решения[15].

Мы обозначили, вслед за Делезом, образ той философии, которая могла бы соответствовать формуле «искусство после философии», и, проблематизировав сам предлог «после», затронули в данном контексте проблему исчезновения и повторения. Но если верно все вышесказанное, и искусство само создает свои концепты, то, возможно, следует обратиться к самому искусству – в данном случае кино, материей которого как раз и является движение/время.

Книга «Кино» состоит из двух частей – первая посвящена образудвижению, вторая – образу-времени. В кино мы имеем дело – до всяких аналитик и интерпретаций – с движением, более того, само кино задает определенную концепцию движения, обусловленную строением кадра, планом и монтажом. При описании этой концепции Делез ссылается на Бергсона, задействуя его работу «Материя и память», в которой тот разбирает проблему восприятия и памяти. Но сам разбор кино вовсе не сводится к анализу восприятия. Напротив, сам образ создает структуру восприятия, или структуру памяти, или структуру грезы и т.д. Вопрос ставится по-другому – как в кино может быть дано время, когда все образы (даже те, что изначально должны отсылать к прошлому) даются в настоящем? В первой части книги речь идет об образе-движении, представленном через образ-перцепцию, образ-аффект, образ-импульс и образ-действие. Они представляют время лишь косМатериалы конференции венно, получая свое завершение в представлении сенсо-моторных ситуаций, строящихся по принципу «начало-середина-конец» и вписанных в хронологическое время (такое время Бергсон представлял опространствленным). Образ-движение приходит к своему исчерпанию в клише, и послевоенный кинематограф, переживший кризис образадвижения, порождает новый тип образа – образ-время. Если образдвижение лишь подходит к проблеме времени (образ-аффект представляет собой негативное событие вырывание из пространственновременных координат, а образ-импульс открывает творческий потенциал временных циклов), то образ-время проблематизирует само соотношение актуального и виртуального. Так, основными категориями становятся полотнища прошлого[16] и острия настоящего[17].





Так, подводя итог, можно процитировать последние строки книги Делеза о кино: «Концепты кино в самом кино не даны. И все-таки это концепты кино, а не теории о кино. Всегда приходит час, полуденной или полночный, когда вопрос “что такое кино?” превращается в другой: “что такое философия?” Само кино представляет собой новую практику образов и знаков, а философия должна создать теорию последней как концептуальную практику. Ибо никакой детерминации, ни технической, ни прикладной (психоанализ, лингвистика), ни рефлексивной, недостаточно для того, чтобы сформировать концепты самого кино»[18].

Примечания Делез Ж. Кино. М.. 2004. С.39.

«Aufheben имеет в немецком языке двоякий смысл: оно означает сохранить, удержать и в то же время прекратить, положить конец. Само сохранение уже заключает в себе отрицательное в том смысле, что для того, чтобы удержать нечто, его лишают непосредственности и тем самым наличного бытия, открытого для внешних воздействий. Таким образом, снятое есть в то же время и сохраненное, которое лишь потеряло свою непосредственность, но от этого не уничтожено. – Указанные два определения снятия можно лексически привести как два значения этого слова, но должно представляться странным, что в языке одно и то же слово обозначает два противоположных определения…». (См.: Гегель Г.В.Ф. Наука логики. СПб, 1997 // http://www.philosophy.ru/library/hegel/logic.html (дата обращения: 03.12.10)) Грякалов Н.А. Казус Ксении К. // Vita Cogitans: Альманах молодых философов. Выпуск 4. СПб, 2004. С.55.

Гегель Г.В.Ф. Наука логики. СПб, 1997 // http://www.philosophy.ru/library/hegel/logic.html (дата обращения: 03.12.10)) Интуиция в данном случае вовсе не является антонимом строгости.

Так, прежде чем перейти к трактовке исчезновения в метафизике, Гегель отсылает к математическому понятию бесконечно малых величин, условием мышления которых является мышление исчезновения: «Величины эти определены как величины, существующие в своем исчезновении - не до своего исчезновения, ибо в таком случае они конечные величины, и не после своего исчезновения, ибо в таком случае они ничто. Против этого чистого понятия было выдвинуто постоянно повторявшееся возражение, что такие величины суть либо нечто, либо ничто и что нет промежуточного состояния ("состояние" здесь неподходящее, варварское выражение) между бытием и небытием. При этом опять-таки признают абсолютную раздельность бытия и ничто.

Но против этого было показано, что бытие и ничто суть на самом деле одно и то же или, говоря языком выдвигающих это возражение, нет ничего такого, что не было бы промежуточным состоянием между бытием и ничто.

Математика обязана своими самыми блестящими успехами тому, что она приняла то определение, которого не признает рассудок». (См.: Гегель Г.В.Ф.

Наука логики. СПб, 1997 // http://www.philosophy.ru/library/hegel/logic.html (дата обращения: 03.12.10)) См.: Делез Ж. Логика смысла. М., 2006. С.38, 42.

10. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. СПб, 1994. С.60.

11. См.: Козырева А.С. «Путешествие в глубь повторения», или двойное движение в опыте чувственной достоверности // Vita Cogitans: Альманах молодых философов. Вып. 4. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2004. С.7-24.

12. Делез Ж. Логика смысла. С.39.

13. Там же. С.110.

14. Делез Ж. Кино. С.614.

15. О соотношении философии и искусства по принципу творительности см. Радеев А.Е. Искусство, творительный падеж, Жижек // Эстетика без искусства? Перспективы развития (сборник статей). СПб, 2010. С.107-115.

(«В одном случае предмет выступает представлением для рефлексии о самом же предмете, в другом – рефлексия в каком-то смысле сама создает свой предмет; в одном – предмет диктует рефлексии её границы, в другом – рефлексия сама созидает границы своего предмета; первый случай – отношение к предмету как «то, о чем» сказывается в рефлексии, в другом – как «то, чем»

сказывает рефлексия; предложный падеж, предложность против творительного падежа, творительности. Уже не искусство есть предмет философии, а искусством разворачивается сама же философия... Речь идет о том, что при предложном режиме рассмотрения предмета последний предзадан, при творительном же режиме он предзадается самим же режимом, самой же творительностью».) 16. «Прошлое заявляет о себе в виде сосуществования более или менее расширенных либо более или менее суженных кругов, каждый из которых в то же время содержит все и внешним пределом коих служит настоящее (наиМатериалы конференции меньший круг, содержащий все прошлое). В промежутке между прошлым, как предсуществованием вообще, и настоящим, как до бесконечности суженным прошлым, и располагаются, следовательно, все круги прошлого, которые образуют соответствующее количество растянутых или сжатых регионов, залежей или полотнищ: каждый регион обладает присущими ему свойствами, «оттенками», «аспектами», «сингулярностями», «яркими точками» или же «доминантами». (Делез Ж. Кино. С.400-401).

17. «Мы обнаруживаем время, интериорное событию, которое создается одновременностью подразумеваемых настоящих, понимаемых как дезактуализованные острия настоящего времени» (Делез Ж. Кино. С.403).

18. Делез Ж. Кино. С.615.

Капустина Л.Б.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ КЛИМА,

ИЛИ МЕТАФИЗИКА ПОД ИМЕНЕМ ТЕАТР

Театр, переживший в прошлом столетии череду метаморфоз, продолжает оставаться одним из самых популярных форумов для дискуссий о современном человеке. Так же, как и другие виды искусства в постдеконструктивную эпоху, он активно исследует метафизическое измерение культуры и рисует собственные онтологические перспективы. В этой непростой динамике собственных трансформаций искусство раздвигает видовые и жанровые границы, оспаривает или проблематизирует традиционное понимание «театральности», играет на пределах фабульной, композиционной и образно-художественной специфики, открывая не знакомые прежнему театру пространственновременные формы, новые эстетики, другие театральные языки.

Метафизический поворот в театре XXI века Программный отход от оснований репертуарного театра и ориентация на новые художественные принципы объединяют эстетику Клима, одного из самых ярких представителей русского театрального поставангарда, с проектами его учеников: петербургского режиссера Алексея Янковского и известного киевского экспериментатора сцены Владислава Троицкого[1].

В одной из статей, продиктованных стремлением автора нарушить «табу молчания» в отношении этих ярких театральных феноменов, анализировались процессы далеко не простые и весьма важные для понимания видоизменяющейся природы современного творчества[2].

Имена этих художников, сотворивших на наших глазах настоящую «эстетическую революцию», уже записаны «на скрижалях» истории театра, – и далеко не в последнюю очередь тем интеллектуальным, чутким и преданным зрителем, который ценит нетрадиционные формы и способен к восприятию «другого» театрального языка[3].

Однако за каких-нибудь десять – пятнадцать лет, под натиском массовой культуры и движения «новая драма», российская «театральная ситуация» не просто радикально изменилась, но продолжает катастрофически меняться на наших глазах, стирая с еще не полинявших афиш спектакли и имена режиссеров предыдущего поколения, формируя новые вкусы и, по сути, освобождая зрительские места. Эпохальный «сдвиг» театра в сторону массовых культурных ориентаций и «бульварной пьесы», по принципу «от противного», пробуждает интерес теоретика к театральным практикам, программно альтернативным, – как основаниям собственно репертуарного театра, так и общей направленности движения «новая драма».

Однако русский театр, как бы его ни рассеивали перипетии все той же русской театральной судьбы, не только не исчез (во всяком случае, пока), но по-прежнему магически излучает, и поскольку сегодня его зритель – я, он продолжает свое существование, для меня в том числе.

Именно здесь, на территории того театра, который продолжает лучшие традиции русской театральной классики, который сам уже стал классикой и разошелся на цитаты, происходит, на наш взгляд, самое интересное с точки зрения динамики архисовременной художественной формы и ее метаморфоз, связанных с метафизическим «поворотом» в современной культуре.

Интересный вариант «раскроя» традиционной драматической формы, новейших техник наложения потайных философских «швов» на художественно-поэтический жанр и «наращивания» метафизического потенциала современной драмы и предлагает в своем поистине масштабном творчестве Клим.

«Экспериментальное отшельничество»

В масштабах истории культуры, драматургов, которые оставили после себя достойный репертуар, как известно, не много. Клим принадлежит такому узкому кругу авторов: его пьесы вполне востребоваМатериалы конференции ны современной сценой. И речь идет не только о Петербурге, Москве и Киеве, но и о театральных площадках других российских и украинских городов: Новосибирска, Омска, Челябинска, Харькова, Одессы, Львова, Чернигова.

Cпектакли по пьесам Клима ставили и ставят: режиссер В. Берзин (парафраз пьесы Шекспира «Ромео и Джульетта», МХАТ, 1999), А. Слесарчук (парафраз «Дао дэ цзин» Лао-цзы, петербургский театр «Особняк», 2004 и пьеса Клима «Кабаре «Бухенвальд» », там же, 2006), В. Кучинский (пьеса Клима «Среди рая на Майдане», киевский театр им. И. Франко, 2007), В. Троицкий (проект «Семь дней с Идиотом» и другие спектакли киевского театра «ДАХ»), А. Янковский (шестнадцать спектаклей театральной мастерской «Активная сторона бесконечности», 2000 – 2009).

Премьерой нового театрального сезона (2009) стал спектакль в Москве, где, в рамках фестиваля «Новая пьеса», свершилось двойное событие: мастер-класс самого Клима и премьера его пьесы "Злой спектакль", поставленной режиссером А. Янковским. Спектакль В. Берзина по пьесе Клима «Аглая» (из цикла «Семь дней с «Идиотом» ») отмечена дипломом участника фестиваля «Рождественский парад» (2009).

Лауреат российской национальной премии «Золотая маска» (1996) и премии ЮНЕСКО (2004), Клим в плеяде самых ярких учеников А. Эфроса и А. Васильева, и все, что он делает в театре, прочно вписывается в современный культурный контекст. Художник, испытавший сильное творческое влияние корифеев как русской и западной сцены (К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, М. Чехова, Г. Крэга, А. Арто, Е. Гротовского), так и кино (А. Тарковского, М. Янчо, Н. Роуга, Л. Висконти, М. Антониони, А. Куросавы), остается самобытным и, прежде всего, русским художником.

Послужной список его собственных театральных проектов позволяет говорить, начиная с 90-х годов, о собственной постановочной традиции Клима[4], а его имя можно встретить в итоговых энциклопедических изданиях прошлого столетия[5].

Древние и классические тексты Клим переписывает давно. Однако отправной точкой для этой обзорной статьи стали не только пьесы Клима и его парафразы, но «театральные тексты» – суть «сольфеджио театрального мастерства». Это новые жанровые образования, в которых режиссер и драматург предстает скорее как мыслитель театра и в полную силу обнаруживает свое педагогическое дарование. Вероятно, это знамение времени: сегодня основы мастерства пишутся художниками и мыслителями, практиками и теоретиками в одном лице. ПараИскусство после философии фразируя известное: «суха теория, мой друг…», можно сказать, что творческая биография Клима – это тот случай, когда уникальный сплав практики и теории, рождая абрисы новых театральных технологий, позволяет вдохнуть жизнь в засыхающее «древо» драматического «вида»:

Понимание театра как ориентированной на «первозабытое» духовной практики, своего рода пра-религии и до-философии, вложенное в лучшие театральные умы известным реформатором театра Е. Гротовским[7], и не менее известным театральным мыслителем А. Васильевым, – Клим самым что ни есть оригинальным образом последовательно претворяет в своей режиссерской практике и новых техниках письма.

Читая тексты Клима, то и дело задаешь себе хрестоматийный вопрос: «Не станет ли вода истока ядом для меня, отвыкшего от чистой сути бытия?». Привычное для постклассики сомнение, как известно, отзвучало в романе У. Эко «Имя розы» темой порвавшейся «связи времен». Однако Клим вовсе не проблематизирует саму возможность «возвращения к истоку». Художник, по самой своей сути свободный от ироничного отношения к традиции, он метафизически органично и поэтически незамутненно восстанавливает в правах «живое начало»

архаической эпохи, утверждая альтернативные постмодернистским техникам отношения между автором, материалом, произведением, читателем и животворящим духом «первоистока».

Как это происходит на современном нам рубеже веков, – тайна сродни тем, что случались и на иных исторических этапах, когда философия, не без поддержки искусства, возобновляла свой интерес к метафизике «живого начала», например, в шопенгауэровском или бергсоновском понимании этих «веяний». Философия в этом случае рассматривалась как «возврат духа к самому себе», совпадением человеческого сознания с «живым началом, из которого оно исходит, соприкосновением с творческим усилием»[8].

По Бергсону, новая философия с необходимостью должна была стать «возобновлением» или «перемещением» древней философии, а различие между новой метафизикой и метафизикой древних заключалось лишь в том, «поверх чувственного» или «в недрах самого чувственного» явит себя и отзвучит полнота «реальности как истины», данной «интегрально в вечности». Так и сегодня: искусство, оставаясь самим собой, оказывается самым что ни на есть подлинным образом распахнутым мифу, ритуальным истокам творчества, философским и метафизическим основаниям культуры.

В свое время «Творческая лаборатория» Клима, с ее «духом экспериментального отшельничества» (суть уникальные сценические технологии 90-х годов и лучший на то время актерский состав) – продолжила лучшие традиции русского лабораторного театра.

С самого начала новых театральных времен Клим в ряду тех синтетически мыслящих отечественных режиссеров, которые открыли современному зрителю Античность: в «Антигоне» Т. ПреображенскойНиколаенко («рок-действе» 1985 г., экспериментальный Молодежный театр-студия, позднее Театр музыки, поэзии и пластики «Русский модерн»), в его, Клима, «Персах» («спектакле – акте магического возрождения» 1993 г., «Творческие мастерские» на Среднем Каретном), в потрясающей зрительское воображение «Илиаде» А. Васильева («Песнь XXIII. Погребение Патрокла. Игры». Ритуальное действо 2005 г., «Школа драматического искусства» на Сретенке)[9].

Подчеркнем, Античность не на уровне театральной афиши, но той Античности, которая была понята как путь переосмысления и подлинного открытия мифологических текстов, с глубоким знанием философских, мистических, мистериальных и сценических техник погружения в архаические пласты культуры. Объективный факт: перечисленными выше спектаклями пока не может похвастаться ни один театр современного нам рубежа веков, а ведь эти шедевры сошли с театральных афиш совсем недавнего времени!

Так уж повелось, что творчество Клима, по сути, в режиме реального исторического времени, становится летописью театрального искусства: спектаклями 90-х заложены основы русского археоавангарда, в драме реинкарнируется мифологическая и классическая традиция, театральной школе передается не только самое лучшее из истории психологического (и режиссерского) театра, но и понимание театра как ритуального «феномена возвращения» к истокам.

Имя Клима, его искусство и школа, буквально на глазах одного поколения, уже сами по себе превращаются в миф. Думается, что со временем величайшей загадкой феномена его творчества окажется вовсе не магия драматического письма и режиссерских технологий, но феномен жизнетворчества. Клим не просто романтик, он хранитель великой традиции русского театрального идеализма, исторического явления, природа которого пока не исследована, но прочно связана с глубочайшими основаниями классической культуры.

«Театр метафизических видений», или философия нот Для Клима, как и для его учителя А. Эфроса, театр – «искусство поиска истины и умение удерживать ноту», движение «вокруг нее», «приближение к ноте». Театр, по Климу, начинается тогда, когда он обнаруживает в себе потребность говорить языком пьесы и ее интонациями:

помните что наша с вами реплика строчкА Клим – наш современник, глубоко, органично и предельно осознанно живущий в богатейшем интертекстуальном пространстве культуры, художник протеистически многомерный и разноплановый, и в то же время бытийствующий, поэтому проследить самые основания его смысловых траекторий и профессиональных техник, базовые интенции творчества весьма и весьма непросто. Любой разговор в этом случае с необходимостью должен опираться на некую точку отсчета, ракурс представленности стержневых идей, вбирающих в себя, как в воронку, множество других, важных и второстепенных, основополагающих и маргинальных слоев.

Таким базовым «мотивом» – во всех его драматических, философско-поэтических и художественно-теоретических текстах Клима – является Театр. Театр, понятый как культурный метатекст, феномен искусства и духовная практика, субстанциональная и животворящая основа для высочайших полетов духа и мысли, театр «как миф», неиссякаемый исток творчества, пространство для реинкарнации изначальных смыслов, театр «как метафизика», что в самом общем и предельном смысле означает некую изначальную предпосланность этого вида искусства (вне зависимости от социального контекста) «вечному», «нетленно-истинному», вневременно-живому и потому пребывающему подлинно:

театр золотая сфера мгновениЯ Клима-поэта, хорошо знакомого с архаическими и теологическими пластами культуры, а также классическими философскими источниками, интересуют не столько жанрово-видовые трансформации внутри собственно театральной драматической формы, сколько ее «отклонения» и «сдвиги» в сторону мифологических, ритуальных и мистериИскусство после философии альных корней, метафизических, философских, религиозных и мистических оснований культуры. Вероятно, это самый верный путь диалога не только с предшествующей традицией, но и с Вечностью!

Подобная, и очень развернутая, система отсылок, поражающая воображение даже искушенного читателя, усложняет жанровую идентификацию этих произведений: «внежанровые», мол, новообразования!

Между тем именно этот аспект – «пристегнутости» подобных «кентавров» к современному культурному контексту – почему-то более всего и волнует теорию постклассического искусства. Однако ни одного серьезного исследования, посвященного пограничным жанрам, текстам, написанным на стыке различных сфер знаний и средокрестии поэтических «режимов» (Ф. Танселен), в теории, насколько известно, пока нет[10].

Тексты Клима в целом дают хороший повод для отдельного разговора на эту тему, здесь отметим, на наш взгляд, самое важное. В эпоху «новой драмы», когда переформатирование классических текстов, с целью приспособления их к сиюминутным запросам сегодняшнего дня, стали «впечатляющим образцом дурновкусия»[11], «случай Клима» демонстрирует поистине уникальную стратегию отношения современного художника к традиции.

Драматург в первую очередь выступает в роли исследователя структур архаического или классического текстов, но при этом мысль и образные ряды самого Клима и автора, с которым он вступает в диалог, парадоксально сосуществуя на сломе, изгибе, «складке», соединяются в органичные «бесшовные» конструкции. Важнейшим результатом подобной технологии становится актуализация источника, появляются новые срезы на поверхности текста, иные горизонты его осмысления, другие смысловые и образные перспективы[12].

Ярко, виртуозно, профессионально и поэтически страстно «раскавычивая» первоисточник, обогащая пространство классической культуры совершенно иными красками поэтического спектра, Клим придает интертекстуальным слоям традиционного сюжета иную тональность. А вновь рожденное, как и полагается, в муках творчества, произведение восхищает своей необычайностью и завораживающей новизной!

Тексты, которые развертываются согласно своей собственной «кривой смысла» и которым сложно придать какую бы то ни было привычную размерность, будь то историческую, эстетическую или жанровую, – со всей очевидностью раздвигают наше представление о современном драматическом жанре. Не занимаясь, в рамках этой стаМатериалы конференции тьи, анализом новых драматических структур и поиском жанровых «отсылок», будь то полифонические драмы, поэтика неоклассицизма или «почти что верлибр» пьес Ю. Фоссе, – отметим, что очевидная новизна климовского текста заключается в самом способе организации («мысле-образно-звуковой») этого «потока» речи, сказать проще, в точной и неповторимо авторской разработке смысловой, образной и интонационной партитуры текста.

Слова «в столбик», «без знаков запинания», или «логической предопределенности», буквам можно все (улетать или хранить равновесие, бытийствовать или «зависать» в ожидании), кроме одного: исключается фрагментарность и разорванность, поскольку речь идет о поэтике орнамента, плотных и складчатых текстовых массивах, здесь все со-бытийно, почти всегда на краю «бездны», захватывает дух и слышно собственное сердцебиение. Наверное, сегодня, когда театр уходит от слова, как никогда важно помнить, что драматический театр – прежде всего слово, однако в пространстве этого слова-текста становится важным не только «шрифт», но и звучание, «голос», исполнение, музыка смысла, философия ноты[13].

Интонации в таком сценическом пространстве выстраиваются между словами и их звуковыми очертаниями, между движением, жестом и тишиной, пластическим ритмом и великой пульсацией космических сил, между Присутствием и Пустотой, ожиданием и музыкой смысла.

Вероятно, это театр, о котором мечтали Арто и Гротовский, в философии – Хайдеггер (его размышления об античном театре), ибо это и есть театр, где «собирается» Бытие. Бытие, воссозданное из памяти, звука, движения, «поэмы и мысли».

Так понятое искусство – свидетель «взгляда» (термин П. Валери) по ту сторону мира, исследование его изнанки и глубины. Театр, в котором может быть попросту темно, однако это темнота, которая имеет свои собственные зоны различимости и внутреннего света. Театр предельных форм, поскольку здесь искусство и философия, а на самом деле – художник и зритель всматриваются в «предел собственного взгляда».

Примечания 1. Как режиссер, Клим (Владимир Клименко) начинал в Москве в начале 90-х, при «Творческих мастерских» им. Вс. Мейерхольда. На режиссуре А. Янковского почти десятилетие держится всероссийская по охвату своей деятельности театральная мастерская «Активная сторона бесконечности»

(более двух десятков спектаклей), а имя В. Троицкого прочно связано с единИскусство после философии ственным на территории Украины некоммерческим Театром «ДАХ», гостем петербургских театральных фестивалей.

2. Речь идет о статье, опубликованной в одном из академических сборников Киева: Капустина Л.Б. Театр бытийствующего человека // Totallogy – XXI.

Постнекласичні дослідження. №17/18 - Кијв: ЦГО НАН Украјни. - 2007. Явление «украинской диаспоры», – Клима, В. Троицкого, А. Янковского, – «пассионарный заряд» этих художников, их театральных эстетик и ролей в современном театральном и культурном ландшафте, в том числе и общеевропейском, по-видимому, еще предстоит осмыслить новейшей театральной критике.

3. На близком нам отрезке исторической памяти «культурный взрыв» в театре пришелся на рубеж 80 – 90-х годов, латентно период продолжается, по сути, по сей день. Прошлый рубеж веков, в этой связи, стал знаковым для оценки современного театрального процесса, поскольку именно в это время, на гребне «перестроечной» волны в Москве и Петербурге, возникло огромное количество независимых театральных трупп. Как свидетельствует новейший источник, «за дюжину лет – с конца 80-х по конец 90-х годов – в столице (речь идет о Москве – Л.К.) возникло, по приблизительным подсчетам (точного учета не велось из-за распада соответствующих «счетных» структур), свыше 400 новых театральных коллективов. Цифра поражает воображение:

были годы, когда каждые две недели заявляла о себе новая театральная труппа. Впрочем, нечто подобное уже наблюдалось в отечественной истории, и сразу после 1917 года, и после введения нэпа. Однако эти периоды были слишком кратковременны и мало изучены отечественным театроведением, что не дает нам возможности провести серьезные аналогии и предсказать дальнейший ход событий сегодняшних». (Демин Г. Русский театр начала XXI века: время выживания? // Pro scenium. Вопросы театра. – М., 2007. С. 77).

Надо ли говорить о том, что далеко не всем из тех, кто в полный голос заявил о себе в театре на гребне той волны, как, например, Полунину или Адасинскому, удалось выдержать «ветер перемен» и, перешагнув Рубикон, войти в новое тысячелетие. Или, как Климу, сохранить линию театральной преемственности, благодаря школе и ученикам.

4. О спектаклях Клима много и хорошо писала и пишет критика в лице, скажем, А. Бартошевича или Н. Песочинского. Отточенные перья этих и многих других критиков оценивали всегда заметные работы этого режиссера: «Три ожидания в пейзажах» (Г. Пинтер, «Творческие мастерские» Клима при московском СТД – центре им. В. Мейерхольда, 1990), «Пространство божественной комедии «Ревизор» » (Н. Гоголь, «Творческие мастерские», 1991, вторая версия 1992), «Служение слову» («Слово о полку Игореве», «Творческие мастерские», 1992), «Персы» (в переводе В. Иванова, «Творческие мастерские», 1993), «Гамлет» (В. Шекспир – Клим, «Творческие мастерские», 1994), «Исповедь сына века» (А. Мюссе, московский театр им. А. Островского, 1994), «Близится век золотой» (С. Моэм, петербургский «Открытый театр», 1996), «Луна для пасынков судьбы» (Ю. О’Нил, петербургский театр им. ЛенМатериалы конференции совета, 1996), «Вид в Гельдерланде» (Ю. Волков, Новосибирский молодежный театр «Глобус», 1998), «Альцест» (Мольер, центр Мейерхольда, 1999), «Сон об осени» (Ю. Фоссе, петербургский театр «Балтийский дом», 2002), «Отчего люди не летают…» (А. Островский, петербургский театр «Балтийский дом», 2004), «Двенадцатая ночь» (собственный парафраз одноименной пьесы Шекспира, Одесский Украинский музыкально-драматический театр им.

В. Василько, 2006) и др.

5. Например, сборнике презентаций творческих биографий режиссеров XX века «Режиссерский театр от Б до Ю: разговоры под занавес века». Вып. 1.

(М., 1999) или энциклопедии «Русский драматический театр» (М., 2001).

6. Здесь и далее приводятся цитаты из программных текстов Клима, посвященных театру, или, как он сам их называет, «театральных текстов», вошедших в проект под названием «Семь дней с Идиотом» (книга готовится к печати). На наш взгляд, драматургия этих поэтических текстов, имеющих вполне прикладное значение для актерского мастерства в качестве «сборника упражнений, сродни театральному сольфеджио», несет собою и потоком магического излучения в себе же преломляет «сокровенные» и «прикровенные», однако весьма ясные, выразительные и совершенные в своей теоретической исполненности начала новой театральной эстетики. Принципиальное замечание: цитировать Клима, – вообще, в масштабах его творчества в целом, – означает рвать единство орнаментального текста, то есть нарушать общий эмоциональный настрой источника, его атмосферу. Поэтика Клима не поэтика поверхностного и акцентированного разрыва, как, скажем, это происходит в неоклассицистской драме, но поэтика глубинных «стяжек», она имеет выраженную структуру складки. Тем не мы не отказываемся от своего намерения цитировать этот текст, может быть, не всегда удачно разрывая его интонационное и смысловое единство.

7. Книга Гротовского «От бедного театра к искусству-проводнику», ставшая в Европе «театральным бестселлером» последнего десятилетия прошлого века, была переведена и опубликована у нас лишь в 2003 году, однако новые театральные технологии великого польского режиссера впитывались в живом творческом контексте культуры середины 80-х – 90-х годов почти мгновенно.

8. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. – М., 1999. До Бергсона, как известно, А. Шопенгауэр соединил «в единое целое философию, метафизику и этику, поставив в центр человека в его единстве с миром, в неразрывности его телесных и духовных качеств» (Гулыга А., Андреева И.

Шопенгауэр. – М., 2003. С. 120).

9. Капустина Л. «…Все, что минуло, что есть и что будет». «Илиада»

А. Васильева в «Школе драматического искусства» // Петербуржский театральный журнал. № 3 (41), 2005. С. 80 – 84.

10. В. Рабинович, например, увлеченный поэтикой «творимой из немоты перворечи», посвятил этому феномену ряд поэтически вдохновенных статей и ввел в оборот, в качестве характеристики структурных единиц такого поИскусство после философии этического языка, понятие «имитафоры культуры»: воспроизводимые художником «по образу и подобию», эти «кентавры, не подлежащие оперированию, как не подлежат рассечению (если рассчитывать на витальный исход) сиамские близнецы. Культура как творчество кентаврична: традиционна (=имитационна) и супротивна (=инновационна) купно (позволяю себе выделить курсивом ключевые слова этой фразы – Л.К.). Вторая часть названия – по образу и подобию – как бы повторяет первую его часть, но заглядывает в ветхозаветную глубь – к первосотворению Богом человека, которому творить и творить по той же мерке(?), по которой сотворен и он сам: «по образу и подобию… из праха… вдохнул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою». И теперь уже без божества (? – здесь автор ставит знак вопроса, на который так и хочется возразить: «Да нет же, как раз с Божеством! Имея в виду Божественное! – Л.К.»), но с вдохновеньем. На весь свой нескончаемый Седьмой день» (Рабинович В. Имитафоры культуры. По образу и подобию // Творение – творчество – репродукция: художественный и эстетический опыт. Вып. 16. – СПб., 2003. С. 9).

11. Демин Г. Указ. ист. – С. 86.

12. Обратим внимание на важный для Клима смысловой акцент, связанный с пониманием того, что еще недавно вполне привычная и созвучная целеустремлениям читателя литературная классика прямо на наших глазах «обернулась мифом»!

13. Культура XX века, переосмыливая само понятие текста, уже не мыслит его метафорой «скрижалей»: «Однажды я перестал мыслить текст как скрижали», – признается, например, Шифрин (Шифрин Б. Указ. ист. – С.

131). Причины тому можно, конечно, связывать, как, например, Ф. Джеймисон, с угасанием в прошлом столетии способности исторически мыслить, однако также очевидна тенденция к мифологизации текста как такового и обретения им собственного духовного измерения. «Духовное» становится самостоятельной категорией, полагающей самое себя в традиционный ряд: сознание, разум, мышление, интеллект (Каган М.С. О духовном // Вопросы философии. 1985. № 9).

Клюев А.С.

ИСКУССТВО КАК АТТРАКТОР ФИЛОСОФИИ

Мы рассматриваем отношение философия – искусство с позиции синергетики – новейшего философско-онтологического учения[1].

Синергетика исследует вопросы самоорганизации систем на всех уровнях эволюционирующей материи по принципу: «неживая» – «живая» – социокультурная. Отличительной особенностью системы, находящейся на «последующем» уровне эволюции материи, от существующей на «предыдущем» уровне, является более совершенная в качественном отношении организация этой системы, обусловленная, прежде всего, интеграцией, упорядоченностью и т.д. элементов, входящих в систему «предыдущего» уровня. Такая, находящаяся на «последующем» уровне эволюции система по отношению к системе «предыдущего» уровня выступает в качестве её аттрактора[2].

Поскольку указанное системно-эволюционное развёртывание мира осуществляется как сложный многомерный и нелинейный процесс, возможно его различное теоретическое моделирование. Мы полагаем, мир (включая в него человека[3]) можно рассматривать как эволюционирующую метасистему, эволюция которой осуществляется за счёт последовательной смены составляющих её систем: природы («неживой», «живой»), общества, культуры, искусства. Иначе говоря, эволюцию метасистемы мира можно представить как эволюционное движение: природа («неживая» – «живая») – общество – культура – искусство, где «живое» оказывается аттрактором «неживого», общество – природы, культура – общества и, наконец, искусство – культуры. Обратимся к более детальному рассмотрению указанного эволюционного движения мира и, прежде всего, к эволюции внутри природы: «неживая» – «живая».

В настоящее время в науке существуют две точки зрения на соотношение «неживого» и «живого». Первая, наиболее широко распространённая, заключается в трактовке «живого» – органического как производного из «неживого» – неорганического. Вторая, представленная в первую очередь концепцией академика В.И.Вернадского, сводится к пониманию «неживого» (в терминологии В.И.Вернадского – «косного») и «живого» как принципиально различных явлений, вследствие чего «живое» никогда не развивается из «неживого» / «косного», а изначально пребывает и эволюционирует самостоятельно. Мы солидаризируемся с первой точкой зрения, поскольку именно она соотносится с отмеченным выше синергетическим видением взаимосвязи явлений в мире, в частности, принадлежащих «неживой» и «живой»

природе[4].

На наш взгляд, практическим доказательством связи «неживого» и «живого» и, следовательно, возможности рассмотрения «живого» как новой ступени развития «неживого» может служить анализ «поведения» минерало-кристаллических образований. По свидетельству специалистов (минералогов, геохимиков, геологов), минералы, принадлежа литосфере земли, т.е. неодушевлённой, «неживой» материи, обладают характеристиками, которые присущи живым организмам:

зарождаются, растут, гибнут и т.д.[5] Таким образом, «живое» является аттрактором «неживого».

Итак, существует эволюции материальных форм в рамках природы («неживая» – «живая»). Вместе с тем природа как целостное системное образование сама эволюционирует и в качестве эволюционирующего образования подготавливает появление общества, тоже целостного системного явления. Иными словами, общество – последующая за природой стадия развития мира (включая человека). Прокомментируем этот тезис.

Очевидно, что общество возникает с появлением человека, которое, в свою очередь, обусловлено формированием в природной биологической среде у представителей предшествующего человеческому обществу семейства гоминид феномена, именуемого «сознание». Причём первоначально – коллективного сознания: «Мы», и лишь постепенно в процессе эволюции этого типа сознания – индивидуального сознания:

«Я»[6]. Как отмечают многие исследователи, человеческое сознание – продукт эволюции психической организации, зачатки которой наблюдаются уже в биологическом «мире»[7]. В этом смысле, действительно, общество оказывается аттрактором природы.

На определённом этапе своего эволюционного становления и в соответствии с предложенной нами выше моделью эволюции мира:

«природа – общество – культура – искусство», общество, будучи целостным системным образованием, обусловливает возникновение культуры, также своеобразной целостной системы.

Необходимо сразу же подчеркнуть, что традиционно в научной литературе понятия «общество» и «культура» с точки зрения их содержания тесно сопряжены, что предопределило во многом закономерное рассмотрение этих понятий большинством философов, культурологов – отечественных и зарубежных – как рядоположенных. Вместе с тем в работах отдельных учёных настойчиво утверждается мысль о том, что общество и культура – различающиеся явления, при этом культура – новый в качественном отношении уровень развития общества. Наиболее отчётливо, на наш взгляд, эту идею ещё в 70-х гг. выразил А.К.Уледов. По мнению учёного, «культура – это не структурная часть целого (сфера, область, срез и т.д.), а скорее определённое качественное состояние общества на каждом данном этапе его развития»[8]. Чем объясняется такая интерпретация?

Как было указано выше, возникновение общества было подготовлено появлением человека, точнее, «собственно человеческого признака» – сознания. Очевидно, что эволюция общества связана с развитием человека, его психики. Известно, что свидетельством более высокого уровня развития психической организации человека служит возникноМатериалы конференции вение в её структуре, помимо сознания, сверхсознания (термин К.С.Станиславского; в психологической литературе это явление именуется также надсознанием). Будучи источником творческого «озарения» (интуиции) человека, его сверхсознание, максимально реализуясь, обусловливает результативность творческой деятельности человека, причём в различных областях: искусстве, науке, философии и др.[9] Поскольку эти области в целом, как известно, образуют сферу культуры, максимальная выявленность сверхсознания человека свидетельствует о «перерастании» общества в процессе его эволюции в культуру. Следовательно, культура выступает в роли аттрактора общества.

Определённым этапом эволюции культуры становится искусство, так же как и ранее названные формы развивающегося мира: природа, общество, культура, представляющее собой целостное явление.

Говоря об этом этапе эволюционного становления мира, прежде всего, важно отметить исключительную связь культуры и искусства, ещё большую, чем связь общества и культуры, поскольку искусство – органичная часть культуры. Возникает вопрос: почему в нашей модели именно искусство – последующая за культурой ступень системноэволюционного движения мира, ведь в культуре, помимо искусства, содержатся (и в этом плане способны стать этапами её эволюции) наука, философия и др.?

Эта своеобразная «воля культуры к искусству» обусловлена дальнейшей динамикой эволюции, развития человека. Поясним сказанное.

Как мы видели, эволюционный переход от природы к обществу в процессе эволюционного становления мира был обеспечен возникновением человека, а точнее – феномена человеческого сознания. Дальнейшее эволюционное движение от общества к культуре было связано с развитием человека, его психики: «рождением» в структуре человеческой психики феномена сверхсознания. Таким образом, мы можем предположить, что последующий эволюционный «скачок» культуры должен быть связан с дальнейшим совершенствованием психической организации человека. В каком направлении оно должно осуществляться?

Вновь обращаясь к законам синергетического миропредставления, можно сказать, что человеческая психика есть своеобразная система.

Поскольку одним из условий развития системы является усиление интеграционных процессов, протекающих в её структуре, то и развитие человеческой психики как системы должно отвечать этому принципу[10]. В связи с этим дальнейшее эволюционное становление, соверИскусство после философии шенствование психики человека, по нашему мнению, связано с интеграцией в её структуре подсознания, сознания и сверхсознания[11].

Результирующим «эффектом» указанной интеграции можно считать образование самосознания человека[12].

Мы полагаем, что именно искусство и есть то, что выявляет (овеществляет) интеграционное слияние подсознания, сознания и сверхсознания человека, т.е., по сути, – самосознание человека в структуре его психической деятельности, а значит, именно искусство есть то, что следует за культурой в процессе эволюционного развёртывания мира.

Понимание того, что именно искусство – последующая за культурой стадия развития мира, или иначе – качественно новый уровень развития культуры, отражает популярная в специальной литературе точка зрения на искусство как на код (ядро и т.д.) культуры, особенно же – концепция искусства как самосознания культуры, предложенная М.С.Каганом. В свете вышесказанного, очевидно, что искусство – аттрактор культуры.

Можно заключить, что поскольку, как мы выяснили, искусство – аттрактор культуры, оно оказывается аттрактором и всех, образующих культуру элементов, в том числе – философии[13].

Примечания 1. По утверждению М.С. Кагана, синергетические законы имеют «действительную всеобщность» и потому «философски-онтологический... характер».

См.: Каган М.С. Эстетика как философская наука. Университетский курс лекций. СПб., 1997. С. 52.

2. См.: Хакен Г. Тайны природы. Синергетика: учение о взаимодействии: пер.

с нем. А.Р. Логунова. Москва-Ижевск, 2003; Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой: пер. с англ. Ю.А. Данилова. 6е изд. М., 2008; Князева Е.Н., Курдюмов С.П. 1) Основания синергетики. Синергетическое мировидение. 2-е изд., испр. и доп. М., 2005; 2) Синергетика:

нелинейность времени и ландшафты коэволюции. М., 2007.

3. Традиционно в отечественной специальной литературе мир и человек, трактуемые, соответственно, в понятиях «бытие» и «сознание», противопоставлялись друг другу (см., напр.: Мотрошилова Н.В. Онтология // Философская энциклопедия. Т. 4. М., 1967. С. 140-143). Вместе с тем уже в работах некоторых наших авторов 50-60-х гг. представлена точка зрения, согласно которой человек принадлежит миру: сознание бытию (см.: Ильенков Э.В. Вопрос о тождестве мышления и бытия в домарксистской философии // Диалектика – теория познания. Историко-философские очерки. М., 1964. С.

21-54; Ильин В.В. Онтологическое содержание и гносеологические функции категорий «качество» и «количество» // Об онтологическом и гносеологическом аспектах некоторых философских категорий: Сб. статей. Л., 1968. С.

12-157; Рубинштейн С.Л. Проблемы общей психологии. М., 1973). Но наиболее отчётливо данная позиция отечественных учёных стала утверждаться с середины 80-х гг. (см.: Мамардашвили М.К. 1) Классический и неклассический идеалы рациональности. Тбилиси, 1984 (2-е изд., испр. автором – М., 1994); 2) Сознание как философская проблема // Вопросы философии. 1990. № 10. С. 3Сознание и цивилизация // Мамардашвили М.К. Стрела познания: Сб. М., 2004. С. 247-263; Онтологическая проблема и современное методологическое сознание: Сб. статей. М., 1990).

4. Думаем, что аргументом в пользу идеи о возможности перехода «неживого» к «живому» может служить мысль Н.Н. Моисеева о длительном образовании биосферы из геосферы (в течение около 200-400 миллионов лет), когда «на Земле исчезли обстоятельства, породившие бифуркационную сборку, и установились условия, обеспечивающие справедливость принципа… всё живое – только от живого». См.: Моисеев Н.Н. Универсальный эволюционизм и коэволюция // Природа. 1989. № 4. С. 6.

5. Об этом см., напр.: Вульф Г.В. Жизнь кристаллов. 2-е изд. М., 1922.

6. См.: Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории (проблемы палеопсихологии). 2-е изд., доп. и испр. СПб., 2007.

7. Своеобразным «воспоминанием» об этом, по всей видимости, можно считать наличие в структуре человеческой психики, помимо сознания, подсознания, «контролирующего» природные (биологические) проявления человеческого организма (см.: Симонов П.В. Созидающий мозг. Нейробиологические основы творчества. М., 1993; Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер.

Личность. М., 1984).

8. Уледов А.К. К определению специфики культуры как социального явления // Философские науки. 1974. № 2. С. 27-28. Характерно название работы Ю.В.

Ананьева: «Культура как интегратор социума» (Н. Новгород, 1996).

9. Об этом см.: Фейнберг Е.Л. Две культуры: интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992.

10. В пользу данного предположения свидетельствуют и работы по высшей нервной деятельности. Так, например, А.М. Иваницкий указывает, что развитие нервных процессов, ведущее к образованию высших психических функций, находит, с его точки зрения, «аналогию с закономерностями более общего порядка», под которыми он подразумевает законы системных процессов, «описанных, в частности, И. Пригожиным и И. Стенгерс» (Иваницкий А.М.

Сознание, его критерии и возможные механизмы // Журнал высшей нервной деятельности. 1991. Т. 41. Вып. 5. С. 876). См. также: Евин И.Е. 1) Синергетика мозга. Москва-Ижевск, 2005; 2) Синергетика сознания. Москва-Ижевск, 2008.

11. Этот интеграционный процесс манифестирует механизм развития мира, в частности, на уровне взаимодействия сознания и сверхсознания человека.

Об этом убедительно пишут П.В. Симонов и П.М. Ершов: «Взаимодействие сверхсознания с сознанием есть проявление на уровне творческой деятельности человека универсального принципа возникновения нового в процессе биолоИскусство после философии гической и культурной эволюции». См.: Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. С. 79.

12. В этом плане самосознание человека, по замечанию М.К. Мамардашвили, можно рассматривать как его (человека) «сознание сознания» (Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности. Тбилиси. С.

8).

13. Вывод о том, что искусство – аттрактор философии, подтверждают современные философские тексты, часто сближающиеся, а зачастую сливающиеся, с художественными. Показательно, что в самих этих текстах их авторы нередко открыто высказывают мысль о том, что именно художественное (искусство) способно приобщить нас к глубочайшим смыслам. Приведём пример подобного высказывания: «Только на уровне искусства сущности приоткрываются полностью». И дальше: «Искусство в своей сущности… есть искусство, превышающее жизнь». Цит. по: Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. Статьи: пер. с фр., редакция и предисловие Е.Г. Соколова. СПб., 1999.

С. 65, 83-84.

Кребель И.А.

ЭСТЕТИКА ОТЕЧЕСТВЕННОЙ РАЦИОНАЛЬНОСТИ:

ФИЛОСОФ – УЖЕ ХУДОЖНИК*

Принимая эстетику в качестве ведущей категории, характеризующей специфику отечественной рациональности, следует ориентироваться на её непосредственное значение (от aesteticos – чувственное восприятие), и в этой связи следует обратить внимание на глоссарий, которым опыт философствования воспроизводит себя и себя описывает. Сложилось так, что отечественная рациональность в большей степени ориентирована на язык мысли, предложенной западной традицией, которая, в свою очередь, принимает за философию версию мышления, фундированного ratio-speculum («разум как отражение»).

Отсюда изобилие метафор отражательного значения, вытесняющих или оставляющих в стороне метафоры, фиксирующие проникновенное, чувственно-определённое, эстетическое знание, выводимое из прямого значения эстетики и позволяющее фиксировать конкретику опыта конкретного мыслителя в конкретный временной период и в конкретном географическом пространстве, в конкретной этнической среде, из конкретного лингвистического опыта. Если иметь ввиду то, что стратегия ratio-speculum сложилась в основном в средневековой Европе и в большей степени благодаря штудиям Фомы Аквинского, Работа выполнена при финансовой поддержке Гранта Президента РФ, проект № МК-3196.2009.6.

для которого учение о сущности у Аристотеля сводится к логикопонятийному срезу знания, к тому, что Абсолют может быть логически обоснован, а логика, ориентированная на всеобщее, абстрактное, на правила посылок и выводов, избирается им и его последователями в качестве одной из значимых форм мысли, то следует учитывать и позиции, противостоящие Фоме, к примеру, И. Дунса Скота, обращавшего внимание на первую сущность, или «этовость», которая не поддаётся фиксации абстрактными категориями, которая ускользает от всеобщего, требуя конкретики момента, и вполне раскрывает себя из непосредственного значения слова.

Задумываясь о статусе собственной культуры, о её непосредственном праве на жизнь и мысль, немецкие романтики, отталкиваясь от понятийно-логического языка канонического мышления, отстаивали его альтернативу – язык нации, укоренённый в специфике быта, ментальности, традиций, и, тем самым, сообщающий мысли тот необходимый выразительный ресурс, которым она, сбываясь, воспринимается в качестве живой мысли. Клопшток, Новалис, Гердер, Гёте предлагают искать путь к философии по тем ориентирам, которые заданы в ранней Греции – по ориентирам слова, языка, но не по готовому значению слов, а по значению, проступающему из этимологии (из словапрагмемы, в котором означающее и означаемое слиты и которое именует непосредственную конкретику действия). Романтикам принадлежит вывод – каждый язык (и каждая национальная культура) из опыта собственного языка предоставляет своеобразный опыт мысли. Афоризм Новалиса, «Философия – грамматика поэзии», в этом контексте может быть понят следующим образом: философия формирует условия, при которых опыт мысли, совпадающий с опытом поэтическим, представляется возможным и одновременно делает возможным проникновенное осмысление родной речи. Философия восстанавливает слово, позволяет промыслить родную речь и из этого опыта утверждает собственное естество.

Опыт мысли, схожий с опытом романтиков, прослеживается в такой линии отечественной традиции, которая не умещается в формат «русская религиозная философия», и которая представлена работами В.Розанова, Л.Шестова и, отчасти, П.Флоренского (позже, в 20-е годы, текстами М.Бахтина, акциями ОБЭРИУ), предлагающих опыт философствования, предпринятый из непосредственного осмысления родного слова, лингвистического базиса отечественной рациональности.

Примечательно, что этот опыт мысли обнаруживает себя как раз не из готовых категорий, сложившихся в европейской традиции, но часто из слов, нейтральных, не задействованных в контексте канона «философии». К примеру, В.Розанов, восстанавливая архаические основания рационального, применяет такие приёмы мысли, которые нацелены на то, чтобы зафиксировать момент, конкретику, живое присутствие человека в жизни (в своём времени, в родном месте, в языковой среде);

Л.Шестов привлекает множество цитат из художественных текстов с тем, чтобы освободиться от языка категорий, канализирующих мысли и часто уводящих мыслящего в сторону. Делая акцент на «последних вопросах», мыслитель отказывает в компетенции и уместности в условиях чужой языковой среды тем рациональным конструктам (категориям, логическим линиям, причинно-следственным отношениям), которые сложились в греко-римской языковой традиции и используются, слепо перенимаясь, другими культурами, в частности, русской.

П.Флоренский предлагает перетолкование слов, проводит реконструкцию смысла за счёт расщепления лексемы на конструктивные компоненты, каждый из которых побуждает к остановке инерции смысла, к семантической паузе, а также к тому, чтобы осуществить опыт мысли ресурсами родной (живой, топологически встроенной) речи.

Опыт мыслителей, отстоящих от матрицы «русская религиозная философия» и предлагающих переосмысление корневых позиций религиозного, совпадает с опытом мысли поэтов, предоставляющих рациональные конструкции мысли, вынутые из арсенала родного языка, в данном случае – русского, и в его контексте побуждающие к переосмыслению рациональных единиц греко-римской традиции мысли.

Акцент на конкретике момента, на чувственном проживании живого мгновения, потребность в адекватном слове, пробуждённом бытом, родным местом, мифологической традицией народа, – черты, характерные для уникальной версии рациональности, предложенной мыслителями Серебряного века (и поэтами, и писателями, и арт-практиками, и философами, В.Розановым, А.Ремизовым, М.Кузминым, О.Мандельштамом, Н.Гумилёвым, А.Ахматовой, М.Цветаевой, М.Волошиным, Л.Шестовым). Если вести речь о специфике отечественной рациональности, то становится очевидной такая деталь: отечественная рациональность (как тот арсенал, которым нация осуществляет опыт самоосмысления и самополагания) возможна из единого эстетического жеста литературы, музыки, театра, живописи и философии. Если та или иная арт-практика заводит речь, принуждает аудиторию к обоснованию своих инсталляций и акций, то такой дискурсивный режим с необходимостью выплавляется как режим специфического философского порядка, в опыте которого возникает нужда в живом слове, неангажированном традицией, в таком порядке речи, который бы оставался состоятельным для проговаривания конкретики чувств. Кроме того, уникальность чувства мира ставит под сомнение готовые трафареты мысли, в том числе и завершённые смыслы-ответы на «предельные вопросы».

Философия такого порядка ориентирована на родную речь и являет себя в наиболее убедительной форме тогда, когда её семантические конструкции воспроизводят конкретику родного места, подробности быта, семейных традиций, уклада нации. Кроме прочего, жест мысли часто заявляет о себе как специфический художественный жест. Достаточно вспомнить М.Волошина, для которого перспектива и пробирание слова наощупь – взаимозависимые реалии. Рисунок, вплетённый в письмо (переводящий знак в статус эмблемы), значим для А.Ремизова, В.Розанова. Живая мысль, заявляющая о себе через интенсив усилий, посредством схватывания «удивительнейшего в удивительном», через напряжение, ускользает от абстракций, требует участия, полнокровного проживания того пространства, которое организовано художником, мыслителем, поэтом (и/или организует художника).

Следует добавить, что сегодня исследование такого режима рациональности имеет место в работах отечественных авторов, в большей степени в стратегии топологической рефлексии В.Савчука. Семантические установки топологической рефлексии узнаваемы в установках рациональности авторов русского модерна. Топологическая рефлексия, оставляя в стороне деление на субъект/объект, принуждает к участию в деле мысли, потому вовлекает в арсенал мысли нейтральные для философской традиции лексемы, фиксирующие зыбкость момента, его осязательно-тактильный статус, ставит акцент на мысли места, причем мысли, телесно ангажированной, проступающей из единого ритма опыта проживания конкретным индивидом на конкретной территории – ритма быта, земли, дыхания-воздуха, труда-заботы о родном месте, телесных практик. В плане ratio топологическая рефлексия делает акцент на конкретике деталей, на чувстве места, нюансах ощущения, на телесной ориентированности мысли, на эстетике, как исконной архаике мысли, проводит отказ от ratio-speculum, от анонимных «неговорящих» абстрактных категорий, в целях экспликации конкретики значения, изначально присущего слову, но часто утраченного традицией, осуществляет деструкцию категориального аппарата. Выстраиваемая так рациональность принуждает к тщательному продумыванию собственно языкового механизма, к принятию во внимание семантической перспективы лексико-синтаксических структур.

В то же время топологическая рефлексия как планомерная длительность дикции Серебряного века, ориентируясь на эстетический опыт и предлагая определенную стилистику рациональности, позволяющую максимально приблизиться к таким структурам как «национальная идея», «гражданский долг», честь, совесть, ответственность, не делает значимого акцента на первом пороге – на пороге языка. Но надо заметить, что языковая квалификация мысли в контексте современной нам философии есть одна из «болевых (болезненных) точек», поскольку сопротивление инерции смысла требует напряжения от аудитории, уклоняющейся от усилий. В плане языка мысль остаётся художественной акцией, культивирующей рациональность, исполненной не из отстраненного наблюдения за событием, но заявляющей о себе из «горячей точки» события.

Вопрос формы родной речи, вовлеченной в опыт мысли, основательно не исследован. Подобный опыт проведен в поэтических штудиях начала XX века (акмеистов, ОБЭРИУ, дадаистов, футуристов, формалистов), но не имеет основательного осмысления в собственно философском режиме, не представлен в качестве формы мышления, рациональности, исполненной ресурсом родной речи. Таким образом, форма мысли, извлеченная из логического арсенала русского языка (фиксирующего уникальность его семантики, синтаксиса, прагматики, а также ориентированного на то, что природа русского языка имеет флективный, синтетический характер, потому предполагает большую смысловую свободу, в сравнении с языками аналитического порядка) до сих пор не получает должной тематизации и осмысления. В этом ключе линия, связующая эпохи (отечественную версию модерна и современность), не вполне проведена, а поэтический (художественный) опыт работы со словом, сообщающий языку гибкость и мыслительную пластику, не извлечён и не восстановлен в современности. Несмотря на то, что сегодня достаточно много исследований посвящено Серебряному веку, и русский Серебряный век принято воспринимать своеобразной точкой отсчета самобытной русской культуры, восполнившей пробелы в национальном культурном теле и во многом предвосхитившей интуиции европейской мысли XX века, те формообразующие установки, которые отстаивались поэтами и были успешно восприняты и претворены в стилистике философствования современников (Розанова, Шестова), не получают детального осмысления, потому их семантические перспективы остаются закрытыми.

Немаловажной остается и проблема того, что понимается современным мыслительным пространством России под философией, а также то, какая версия философствования может быть воспринята как наиболее адекватная социальным, географическим, ментальным условиям страны. Важно понять – насколько стиль философствования, его языковые формы совпадают с опытом мирочувствования человеком своего гражданского, национального статуса, насколько язык мысли (рациональность) воспроизводит живой опыт современности, а не является сухим форматом, ориентированным на уже существующий глоссарий, сформированный языком европейской философской традиции (в большей степени латинской, германской). Учитывая морфологические, стилистические особенности русского языка, следует обратить внимание на то, какой опыт отечественного философствования на сегодня более уместен, «говорит» и фиксирует живую мысль и живой опыт проживания настоящего момента в географических, этнолингвистических условиях страны. Ответ на этот вопрос открывает перспективу восприятия языка, которым исполнена рациональность, а также открывает сущностный горизонт русского языка, сообщает его тематическую уместность.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 11 |
Похожие работы:

«Министерство образования и наук и Российской Федерации Федеральное агентство по образованию Московский государственный технологический университет СТАНКИН МАТЕРИАЛЫ III НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ МАШИНОСТРОЕНИЕ – ТРАДИЦИИ И ИННОВАЦИИ (МТИ-2010) СЕКЦИЯ ЭКОНОМИЧЕСКИЕ, СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ И ФИЛОСОФСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ноябрь-декабрь 2010 г. МОСКВА 2010 УДК 002:621 Материалы научно-образовательной конференции III Машиностроение – традиции и инновации (МТИ-2010). Секция Экономические,...»

«Пермский государственный университет Философско-социологический факультет Философский факультет Люблянского университета (Республика Словения) ИНФОРМАЦИОННОЕ ПИСЬМО Уважаемые студенты и аспиранты, молодые ученые! Приглашаем Вас принять участие в XIV Международной конференции молодых ученых Человек в мире. Мир в человеке: актуальные проблемы философии, социологии, политологии и психологии. Очная часть конференции состоится 27-28 октября 2011 г. в Пермском государственном университете. Основной...»

«Министерство образования и наук и российской федерации Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина XIX УРАЛЬСКИЕ СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ ЧТЕНИЯ: РЕГИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАЗРАБОТКИ И РЕАЛИЗАЦИИ СОЦИАЛЬНОЙ ПОЛИТИКИ Сборник материалов Всероссийской научно-практической конференции (Екатеринбург, 14–16 марта 2013 г.) Екатеринбург Издательство Уральского университета 2013 1 УДК 316.334.3(470).5 ББК 60.56(235.55) У68 Рецензенты: проф., д-р социол. наук А. С. Ваторопин...»

«Медицинский вестник, 2010, N 3 ЗАКОН НЕПОЛНОЙ ДЕЕСПОСОБНОСТИ Психиатрия - особая область медицины. В глазах немалой части населения человек, страдающий психическим расстройством, словно отмечен клеймом позора, сопровождающим его всю жизнь. И сила предубеждения трудно истребима. Такое отношение преследует данную категорию больных с незапамятных времен. К чести современного общества, в большинстве стран интересы подобной группы больных находятся под защитой государства, а необходимость соблюдения...»

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА И ПРОДОВОЛЬСТВИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АГРАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРА, НАУКА, ОБРАЗОВАНИЕ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ МАТЕРИАЛЫ V МЕЖДУНАРОДНОЙ НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ Гродно УО ГГАУ 2011 УДК [008+001+37] (476) ББК 71 К 90 Редакционная коллегия: Л.Л. Мельникова, П.К. Банцевич, В.В. Барабаш, И.В. Бусько, В.В. Голубович, С.Г. Павочка, А.Г. Радюк, Н.А. Рыбак Рецензенты: доктор философских наук, профессор Ч.С. Кирвель; кандидат...»

«80 XIX ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ лим. Также вполне объяснимым становится отсутствие жреческой касты, ибо религиозное принадлежит всем. Благочестие ( ) не концептуализируется в пределах какого-нибудь догматического учения, а мораль мыслится естественным занятием свободных философов. Таким образом, современная парадигма в исследованиях классических религий определяется двумя базовыми понятиями. Во-первых, множественностью эллинских религий, подобие которых мыслится в рамках понятия...»

«Труды • Том 195 Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств Факультет социально-культурных технологий Кафедра социально-культурной деятельности К юбилею члена-корреспондента РАО, профессора М. А. Ариарского Социально-культурная деятельность в условиях модернизации России Сборник статей по материалам всероссийской научно-практической конференции 24–25 января 2013 года Санкт-Петербург Издательство СПбГУКИ 2013 УДК 379.8 ББК 77 С69...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН ДОМ ДРУЖБЫ НАРОДОВ РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН БАШКИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М. Акмуллы ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ПРОСВЕТИТЕЛЕЙ В КУЛЬТУРЕ И ОБРАЗОВАНИИ Материалы V Международной научно-практической конференции 17 декабря 2010 года II Том Уфа 2011 УДК 821.512 ББК 83.3(2Рос=Баш) Г 94 Печатается по решению функционально-научного совета Башкирского государственного педагогического...»

«Министерство высшего и среднего специального образования УССР ХАРЬКОВСКИЙ ЮРИДИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПО РАБОТАМ, ВЫПОЛНЕННЫМ В 1964 ГОДУ (Сентябрь 1965 г.) ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ 1965 Харьков — Министерство высшего и среднего специального образования УССР ХАРЬКОВСКИЙ ЮРИДИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПО РАБОТАМ, ВЫПОЛНЕННЫМ В 1964 ГОДУ (Сентябрь 1965 г.) ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ Харьков — Редакционная коллегия: Профессор Бару М. И., доцент Горбатенко И. П., профессор Гордон М. В., доцент...»

«РОССИЙСКОЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО, МИНИСТЕРСТВО ЗДРАВООХРАНЕНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГБОУ ВПО ВЛАДИВОСТОКСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МЕДИЦИНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФГАОУ ВПО ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФБОУ ВПО МОРСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. адм. Г.И. НЕВЕЛЬСКОГО ФОНД ОБЩЕСТВЕННО ЗНАЧИМЫХ ПРОЕКТОВ И ИНИЦИАТИВ СО-ДЕЙСТВИЕ АГЕНТСТВО НЕЗАВИСИМЫХ КОНСУЛЬТАНТОВ И ТРЕНЕРОВ ДЕТСТВО И СЕМЬЯ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ МАТЕРИАЛЫ МЕЖДУНАРОДНОЙ...»

«Избранные труды, 2010, 814 страниц, Михаил Александрович Бакунин, Павел Иванович Талеров, А. А Ширинянц, Юлия Андреевна Матвеева, 5824311137, 9785824311136, РОССПЭН, 2010. Предназначено для студентов и слушателей философских факультетов и вузов, для всех, кто интересуется вопросами философии Опубликовано: 21st September 2010 Избранные труды Сочиненія: Окраины Россіи, Юрій едорович Самарин, 1896, Panslavism,.. Лекціи по исторіи философіи, Павел Иванович Новгородцев, 1912, Political science,...»

«ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА 2012 Культурология и искусствоведение № 2(6) НАУЧНАЯ ЖИЗНЬ Е.В. Барнашова, О.А. Жеравина, Л.А. Коробейникова III ВСЕРОССИЙСКАЯ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ КУЛЬТУРА КАК ПРЕДМЕТ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ 14–15 мая 2012 г. в Томском государственном университете прошла III Всероссийская научная конференция с международным участием Культура как предмет междисциплинарных исследований, посвященная памяти первого директора ИИК ТГУ, доктора философских наук,...»

«Российская Академия Наук Институт философии ПРОБЛЕМЫ РОССИЙСКОГО САМОСОЗНАНИЯ: МИРОВОЗЗРЕНИЕ А.П.ЧЕХОВА Материалы 7-й Всероссийской конференции 12–16 октября 2010 г. Москва–Ростов-на-Дону Под общей редакцией доктора философских наук С.А. Никольского Москва 2011 УДК 300.36 ББК 15.56 П 78 Редколлегия: М.Н. Громов, А.А. Гусейнов, А.А. Кара-Мурза, И.Е. Кознова (ученый секретарь), В.М. Межуев, С.А. Никольский (ответственный редактор), П.И. Симуш, Э.Ю. Соловьев Проблемы российского самосознания:...»

«Иркутское областное отделение Российского философского общества Совет директоров областных учреждений СПО Иркутской области Иркутский государственный университет Иркутский региональный колледж педагогического образования ТЕОРЕТИКО-ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ СТАНОВЛЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ: ОТВЕТЫ НА ВЫЗОВЫ ВРЕМЕНИ Сборник научных трудов по материалам конференций Иркутского областного отделения Российского философского общества 8-9 декабря 2010 г. 7 декабря 2011 г. Выпуск 2...»

«Министерство образования Республики Беларусь Государственное учреждение образования Академия последипломного образования Общественное объединение Белорусская ассоциация Конкурс Белорусское общественное объединение Развивающее образование ОТ ПРОЕКТНОЙ И ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ УЧАЩИХСЯ К НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ РАБОТЕ Материалы Международной научно-практической конференции (Минск, 4–5 марта 2013 года) Под редакцией доктора педагогических наук Т. А. Лопатик Минск АПО Белорусская...»

«Комитет по физической культуре и спорту Курской области Курское региональное отделение Паралимпийского комитета РФ Автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования Курской области Курская академия государственной и муниципальной службы ИНФОРМАЦИОННОЕ ПИСЬМО Уважаемые коллеги! Приглашаем Вас принять участие в научно-практической конференции Адаптивная физическая культура: инновационные процессы в социализации и реабилитации лиц с ограниченными возможностями по...»

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.В. ЛОМОНОСОВА СОВЕТ ЖЕНЩИН МГУ И.Д.ГОРШКОВА, И.И.ШУРЫГИНА Насилие над женами в российских семьях Материалы общероссийского исследования, представленные на конференции 15-16 мая 2003 г. в МГУ им. М.В.Ломоносова и Горбачев-Фонде 2 Организация и проведение исследования, проведение конференции и издание книги осуществлены при поддержке Фонда Форда (проект №1025-0448) И.Д.ГОРШКОВА, И.И.ШУРЫГИНА Насилие над женами в российских семьях М.: 2003 – хх с....»

«Санкт-Петербургская православная духовная академия МАТЕРИАЛЫ I СТУДЕНЧЕСКОЙ НАУЧНО-БОГОСЛОВСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ Сборник докладов Санкт-Петербург Издательство СПбПДА 2010 УДК 26(063) ББК 86.372 К 65 Материалы I Студенческой научно-богословской конференции Санкт-Петербургской православной духовной академии. СПб.: Издательство СПбПДА, 2010. — 228 с. I Студенческая научно-богословская конференция Санкт-Петербургской православной духовной академии состоялась 5-6 мая 2009 года. В ней приняли участие...»

«ТЕМА 4: БЛАГО И ВРЕД В КОНТЕКСТЕ БИОЭТИКИ Иванюшкин Александр Яковлевич доктор философских наук кандидат медицинских наук профессор МГУ (кафедра этики) 1. ВСЕОБЩАЯ ДЕКЛАРАЦИЯ О БИОЭТИКЕ И ПРАВАХ ЧЕЛОВЕКА (принята 19 октября 2005 г. на 33-й сессии Генеральной конференции ЮНЕСКО) Статья 4 В процессе применения и развития научных знаний, медицинской практики и связанных с ними технологий следует добиваться получения максимальных прямых и косвенных благ для пациентов, участников исследований и...»

«УЛЬЯНОВСК 2013 1 УДК 008 (091)+32.001 ББК 80+60.22.1 г, 87.4 г. Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект № 12-33-01329. Рецензенты: доктор философских наук, профессор В.А. Бажанов кандидат философских наук, доцент Л.Е. Потанина Редактор: доктор философских наук, профессор кафедры философии Ульяновского государственного университета Н.Г. Баранец Социология знания и философия науки: Сборник материалов Пятой Всероссийской научной...»









 
2014 www.konferenciya.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Конференции, лекции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.