WWW.KONFERENCIYA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Конференции, лекции

 

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 11 |

«ИСКУССТВО ПОСЛЕ ФИЛОСОФИИ Материалы всероссийской конференции 20-21 ноября 2009 года ББК 87 Редакционная коллегия сборника: д.ф.н., проф. Т А. Акиндинова, д.ф.н., проф. В. В. ...»

-- [ Страница 5 ] --

Итак, опыт отечественной философии, представленной в начале XX века (в большей степени в работах В.Розанова, Л.Шестова, в критических эссе поэтов, в обосновании стиля мысли художников, артпрактиков) уникален постольку, постольку оставляет в стороне язык анонимных рефлексивных конструкций, укоренённых в европейской традиции, а потому ориентирован на лингвистический арсенал, присутствующий в отечественной культуре: на родную речь, на живой, непосредственный опыт языка. Как романтизм в Германии отстаивает право собственной национальной культуры на самобытность и уникальность, на право и возможность мыслить, вовлекая в опыт мышления национально-этнические, архаические структуры, укорененные в стихии живого слова (к примеру, Клопшток, Новалис, Гердер в Германии), так и в начале XX века в России возникает специфическая стратегия философствования, ориентированная на самобытность стиля изложения мысли, лингвистических линий рациональности (синтаксических каналов, лексических единиц, нейтральных от академически определенной категориально сетки философствования). Русский Серебряный век утверждает афоризм Новалиса «Философия – это грамматика поэзии», потому рациональные приёмы и приёмы поэтические часто либо взаимозависимы (в стилистике философствования В.Розанова, А.Ремизова, М.Кузмина, Л.Шестова), либо частично переИскусство после философии секаются (в стилистике письма В.Розанова и О.Мандельштама, М.Цветаевой). В этом отношении важно обратить внимание на то, что расхожий маркер «русская религиозная философия» не всегда удовлетворителен и его семантическое поле не вполне покрывает эстетику рациональности, представленную в чистом виде в работах В.Розанова, в художественных жестах поэтов. В этом отношении следует обратить внимание и на то, как толкуется сам феномен религиозного, насколько рациональность от него зависима, и/или он сам влияет на рациональные стратегии. Эстетика как опыт проживания реальности, опыт привлечения ее пограничья (как, к примеру, у Л.Шестова в решении «предельных вопросов») фиксирует архаический порядок мысли, вбирающий в себя и логико-гносеологические рациональные паттерны, и то, что в линейную логическую конструкцию не вполне укладывается – вбирает в себя опыт мифа.

Проводя тщательное исследование форм рациональности, делая акцент на её эстетической компоненте, мы, тем самым, осуществляем преодоление отформатированного традицией языка, одновременно и выявляем приемы, способствующие достижению содержательной полноты и избыточности, которые могут быть означены в качестве семантических, стилистических, синтаксических перформансов, которые же, в свою очередь, были предложены поэзий Серебряного века, и которые имеют место в стилистике топологической рефлексии, но которые не получили детального осмысления и, вследствие чего, им отказано в статусе конструктивных механизмов формирования рациональности, и, соответственно, в легализации их в статусе своеобразных мыслительных механизмов, благодаря которым осуществляется вдумчивое восприятие и осмысление слова родного языка и речи. Отсутствие этой работы в поле философии оставляет за ней маркер «способа мыслить абстрактно, в соответствии с законами формальной логики», в то время как отечественная ментальность и язык, в неё вовлеченный, предоставляют содержательную альтернативу, которая, чаще всего, более уместна в фиксации живых токов современного порядка.

Лехциер В.

КОРЗИНА ИСКУССТВА: НЕОБХОДИМОСТЬ И ПРИЕМ

(ЭТИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОПЫТА)

Главный тезис таков: этическое[1] измерение эстетического (искусства)[2] заключается в его имманентной релятивизации. Не в тотализации или универсализации эстетического, не в его апологии или экспансии, а, наоборот, – в самоограничении.

Итак, я намереваюсь накрепко связать этическое и эстетическое, причем обнаружить этическое в эстетическом. Именно здесь, на «чужой» территории, этическое попадает в привилегированную ситуацию, поскольку показывает себя там, где казалось бы не должно себя показывать, ведь, очевидно, что этическое и эстетическое очень часто выступают антагонистами. Вспомним хотя бы фигуры этика и эстетика у Кьеркегора, они противопоставлены, правда, несмотря на их теоретическое противопоставление, они запросто соседствуют в личности Кьеркегора. Или ключевую дихотомию М.Бахтина, обосновавшего в своих основных работах эстетическую завершенность (даруемую Другим) и этическую незавершенность опыта, необходимо порождаемую событием бытия.

Обратим внимание на совершенно поразительную и часто обескураживающую онтологическую драматургию, заключенную в эстетическом опыте, который, несмотря на весь свой экспансивный и интенсивный характер (а в существе эстетического заложено стремление к интенсификации и экспансии), все же содержит в себе не только самое себя, но и то, что его по существу отрицает – а именно этическое. То есть эстетическое содержит в себе свое собственное отрицание.

Сам этот ход обнаружения этического в эстетическом не нов. Такие попытки время от времени делаются. Вот, например, Бенно Хюбнер – профессор Сарагосы – видит корень этики в определенного рода эстезисе. Он совершенно справедливо, на мой взгляд, выделяет своеобразное антропологическое априори – скуку. Хотя при всем своем антропологизме подобное априори вполне исторично, поскольку является фундаментальным состоянием человека после развала метафизики, после смерти Бога и т.п. Человек остался наедине с самим собой, и помимо того, что он оказался лицом к лицу с совершенно новыми экИскусство после философии зистенциальными апориями, ему стало скучно. Скуку Хюбнер определяет как «боязнь пустоты» (horror vacui) или «нудное течение времени» (Langweile = долгое пребывание)[3]. Оно нудно, потому что человек де-проецирован, то есть заперт сам в себя, в свою самотождественность И эта запертость, фатальность и, я бы сказал, финализм самоотношения нестерпимы. Эта тема отсылает нас ко многим сюжетам в философии: к Кьергекору, Левинасу и другим. Эстетик у Кьеркегора как фигура внутреннего отчаянья, переживаемого, но не принимаемого всерьез, в ситуации бессмысленности, то есть отсутствия проекции на что-то, что не есть «я», обречен на то, чтобы постоянно возгонять собственную чувственность, обречен на самоаффектацию, на поиски лекарства от скуки, которое, тем не менее, всегда оказывается не только не эффективным, но аутодеструктивным. У Левинаса появление субъекта в безличном бытии, взятие на себя ответственности за собственное существование само по себе еще не делает нас свободными и не освобождает нас от нестерпимого одиночества.



«Я всегда увязает в собственном существовании. Оно навсегда приковано к собственному существованию, которое взяло на себя..»[4]. Поэтому от «окончательности настоящего», от фатального возврата к самому себе спасение приходит только извне, от Другого. Только Другой позволяет мне выйти за приделы моей онтологической оболочки, запускает механизм инаковости, позволяет трансцендировать, что для Левинаса, как мы помним, в конечном итоге означало стать плодовитым, рождающим, означало опыт отцовства.

Однако Хюбнер, видимо, как человек уже более позднего поколения не верит в подобный этос. Точнее он считает его по сути эстетическим. Он выводит отношение к Другому, вверение себя Другому, бытие-ради-Другого (фразеологизм «ради Бога!»), то есть этическое отношение – из состояния скуки, которая в силу своей смертельной невыносимости является «перманентным поводом к своему снятию»[5], учреждает метафизическую потребность в трансценденции, ре-проекции. Другой становится средством освобождения от депроекции, от «тавтологического заточения Я = Я»[6]. Человек хочет быть этическим по эстетическим соображениям, ради психического аффекта (или, если угодно, эффекта). Всякое «к чему-то» предпринимается ради «от себя», рад исхода. Меркантильная логика опыта Другого такова, что Другой как обещание счастья становится возможен благодаря возникающему у «я» счастью обещания, «ведь надежда на счастье – это счастье надежды»[7]. Другими словами, человеком в любом случае движет стремление к «экзистенциальной сатисфакции»[8].

И там, где Левинас видит генетическое первенство этики («этика прежде онтологии»), то Хюбнер видит генетическое первенство эстетики (эстетика прежде и этики, и онтологии). Но, надо отметить, что если для ряда современных теоретиков такое положение дел вызывает бурный энтузиазм и настоящее воодушевление (Вольфганг Вельш: современная философия и есть эстетика, а этика есть эстетическая категория[9]), то у испанского философа – разочарование.

Однако, на мой взгляд, нужно перевернуть логику рассуждений Хюбнера, подобно тому, как перевернута его книга на русском языке («перевертыш»). Нет необходимости подозревать этическое в эстетической родословной, вообще нет никакой необходимости в запуске исследовательской подозрительности. При реконструкции опыта я предпочитаю методологическое доверие. Потому что, опуская детали, это вопрос не столько онтологический, сколько именно методологический: любой опыт можно рассмотреть с позиции заботы человека о самом себе.

Переворачивая логику Хюбнера, я бы хотел оттолкнуться не от ущербности этического, компенсируемой разыгравшимся эстезисом, но, напротив, от ущербности эстетического, ущербности, которая обнаруживает сама себя на каждом шагу развития искусства. Ущербности, заключенной не в какой-либо эстетической нехватке, недостаче и т.п., но прямо наоборот, в его избыточности, максимальности. Искусство тем уязвимей, чем его больше, и оно само тем острее это чувствует, чем меньше оно оставляет что-то вне себя.

Следующий тезис таков: чем искусства становится больше, тем жестче и радикальней оно себя ограничивает перед лицом реального.

А поскольку искусство – это не просто эстезис, но эстезис, синтезированный со специфическим техносом (например, жанровостью, метричностью, разнообразными изобразительными технологиями, форматами, приемами) и ставший на основе этого синтеза поэзисом, то есть порождающий искусственную (если хотите, искусную) реальность, то самоограничение искусства – это ограничение искусственного (искусного) перед лицом «естественного». Искусство может лить воду на мельницу символического и еще больше удалять от нас реальное и без того закрытое символическим, может самоутверждаться в воспроизводстве своих изобретений, которые структуралисты называли «вторичными моделирующими системами, может настаивать на непреходящей актуальности прекрасного, сшитого белыми нитками из любого, попавшего под руку материала, а может участвовать в возвращении к естественности, в движении прорыва к реальному (чувству, миру, опыту, вещам). Именно в этом смысле следует понимать известное высказывание Ницше о том, что существование и мир в целом имеют оправдание лишь как эстетические феномены. Это не проповедь искусства ради искусства, не апология автономного самодовлеющего эстетизма, это констатация того факта, что мир открывается и свершается в своей мировости лишь в эстетическом опыте. Конечно, реальное для него не натурально, не «объективно», а исключительно и, я бы сказал, вынуждено горизонтно, апофатично. Это всегда удаляющаяся и никогда не схватываемая полностью цель, само стремление к естественности. Реальное (естественное), ради которого искусство изобретает свою искусственность, не субстанциально, не-предметно, это всегда естество, начинающее светиться новым светом, возрастать, прибывать, приходить к собственной естественности, становиться. Реальность, коррелятивная художественному эстезису, может быть только становящейся. И наоборот: только становление может быть реальностью и естественностью.





Эстетическое движение в сторону естества происходит благодаря релятивизации эстетического, которая осуществляется посредством подвешивания эстетического взгляда на мир как такового, демонстрации его относительности – демонстрации не теоретической, но практической, структурирующей сам художественный акт, наполняющей его изнутри. Релятивизация эстетического как критическая позиция искусства в отношении самого себя есть всегдашняя максима самокорректировки, неуспокоенности, живости искусства, максима, противостоящая его шаблонизации, окостенению.

Самоограничение эстетического может быть только под действием этических мотивов. Тут действует этос естественности, этос живого, а не мертвого, реального, а не символического. Но это этика, не трансцендентная акту искусства, это не свод моральных предписаний, это сила, имманентная искусству, это голос самой реальности, раздающийся не сверху, а снизу, не извне, а изнутри, в процессе осуществления художественного опыта. Художник поэтому в полном смысле слова – агент реальности, естественности. Искусственность искусства имеет сокровенную функцию – перманентного возвращения к естественности. Эстетическое искусства преследует этические задачи.

Это эстетическая аскеза, скромность искусства, отказ от притязаний на создание альтернативных миров. Вместо утопических амбиций по пересозданию мира, в этическом отношении оно руководствуется задачей его воссоздания, реабилитации, реактивации, восстановления после всех символических захватов, выведения на свет из-под груды символического хлама, порожденного культурой. Этическое коррелятивно эстетическому в его мирооткрывающей функции.

Еще раз подчеркну, что между этическим и эстетическим нет генетических отношений, нет отношений родства. Нельзя сказать, что одно генерирует другое. Но, тем не менее, между ними есть очень прочные и очень динамичные отношения, складывающиеся по принципу «неслиянное и нераздельное».

Последний тезис: этическая рефлексия эстетического всякий раз вызывается столкновением искусства со своей избыточностью. Это избыточность – неизбежное следствие историчности искусства, того обстоятельства, что «художник, – как писал Ортега, – никогда не остается с миром наедине, художественная традиция в качестве посредника всегда вмешивается в связи с миром[10]. Однако этическое измерение эстетического в том-то и состоит, что искусство ответственно не перед традицией, как считал Элиот, а перед беззащитной естественностью жизни, перед реальностью, постоянно находящейся на пути к самой себе. Наступает момент, когда художник всматривается в реальность, в жажде соучастия в естественном процессе жизни, но натыкается только на художественные образы, то есть на результаты собственной работы. И здесь начинает работать очистительная аксиология количества. Чем больше, тем хуже. Чем меньше, тем лучше.

Исторически это чувство количественного избытка эстетического запускалось различными обстоятельствами. Сегодня этим обстоятельством является медиасреда, для которой количество как раз есть конститутив. Медиа – это феномен онтологического приоритета количества, и только потому качества. Именно медиа невероятно ускоряет процесс тиражирования эстетического, точно схваченный Беньямином.

Однако дело тут совсем не в исчезнувшей ауре подлинников, о которой Аронсон справедливо заметил, что она вообще может только исчезать, мы можем говорить о ней только в горизонте ее исчезания. Дело – в беспрерывном потоке видеоряда, звукоряда, в количественном приросте образов, в принципе бесконечного их клонировании, дело в не прекращающем работать ни на минуту конвейере эстетического.

Именно поэтому сегодня: чем больше искусства, тем меньше искусства и чем меньше искусства, тем больше искусства.

PS: О видеоинсталляции самарской художницы Светланы Шуваевой «From artists to artists».

На большом экране мы видим «рабочий стол» компьютера, на нем панель с индикатором процесса копирования. На наших глазах идет процесс копирования содержимого одной папки в другую, работает счетчик, мелькают (быстро сменяют друг друга) названия копирующихся файлов – это имена великих художников (традиции и ХХ века).

Это процесс длится примерно 4 минуты, затем курсор, движимый невидимой рукой, зависает на сформированной папке и принимает решение ее удаления – папка отправляется в корзину. На экране только остается заставка «рабочего стола» компьютера – это реальность (горизонт, деревья, озеро…) Произведение демонстрирует акт самоликвидации искусства перед лицом реальности. Сначала мы видим процесс копирования и понимаем, что эта видеоинсталяция тематизирует культуру копий (т.е. современную культуру), культуру эпохи технической воспроизводимости.

Вот мы видим, как благодаря электронным технологиям искусство может копироваться до бесконечности, из папки в папку, с носителя на носитель. Затем художник, участвующий в этом процессе, умножающий культуру копий, вдруг останавливается, курсор зависает – невидимый автор оказывается перед выбором, этическим по своему существу. И он его совершает. Этическое здесь устраняет эстетическое, отправляет последнее в корзину. Точнее это само эстетическое самоустраняется в пользу этического, в пользу реальности. Оно как бы кается в своей тотальности, в том, что бесконечно закрывает мир, вместо того, чтобы его открывать.

Однако и заставка на «рабочем столе» – это не сама реальность, а именно «заставка», образ реальности, и этическая самоликвидация искусства здесь становится очередным художественным приемом. И искусство удалено не насовсем, а только в корзину, откуда оно может в любой момент вернуться. Так действует «хитрость эстетического разума», используя этос естественности в своих целях. Однако подобный прием оказывается эстетически эффективным, именно потому, что порожден «внутренней необходимостью» релятивизации эстетического. Перформативно себе противореча, искусство здесь все-таки себя релятивизировало, «подвесило» свою исключительность и тотальность, прошло этическую, очистительную рефлексию, расставило приоритеты.

Примечания 1. Поскольку этическое трактуется здесь не в обычной интерсубъективной перспективе, а как определенная форма отношения к миру, вполне справедливо рассматривать его как модификацию фундаментального философского опыта.

2. В тексте используется то значение понятия эстетического, которое возникает на пересечении понятия чувственного и понятия искусства, то есть это тот чувственный опыт, который реализуется главным образом в искусстве.

3. Хюбнер, Б. Произвольный этос и принудительность эстетики. Мн.: Пропилеи, 2000. С.71.

4. Левинас, Э. Избранное: Тотальность и бесконечное. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С.52.

5. Хюбнер, Б. Произвольный этос и принудительность эстетики. Мн.: Пропилеи, 2000. С.73.

6. Там же. С.80.

7. Там же. С.103.

8. Там же. С.102.

9. Подробней об эстетическом повороте в современной эстетике см: Инишев, И.Н. Чтение и дискурс: трансформация герменевтики. Вильнюс: ЕГУ, 2007. С.52-90.

10. Ортега-и-Гассет, Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. Локшина О.С.

КОНФЛИКТ КОНЦЕПТА И ПЕРЕЖИВАНИЯ

В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

«Современное искусство в своих проявлениях. Дифференциация»

Внимание процессу – часть философии современного искусства.

Человека рубежа веков отличает особый взгляд на мир. Образ мира перестает быть предопределенной данностью, картинкой, части которой постепенно складываются в то, что мы называем «истиной». Истины, которую надо найти, больше нет. Есть идея, концепция, система, соответствующая нашему способу восприятия и культурным традициям. Наш мир всевозможен, он – произведение, творимое культурой. В этой логике точка начала всех логик становится наиболее значимой. А процесс рождения идеи, толчок, напряжение, породившее произведение, становится более актуальным, чем сама пластическая форма.

Современное искусство сложная и многогранная субстанция не поддающаяся конкретному описанию, его границы настолько размыты, что не понятно когда и где оно начинается и заканчивается.

Главная отличительная черта современного искусства, по моему мнению, его выход за рамки галерей и светских гостиных на улицы.

Его смелые шаги по пространствам городов, легкое преображение действительности, простыми движениями. Его портрет нарисован грубыИскусство после философии ми мазками любителей, но скрывает острый и эмоциональный подтекст, обращенный к каждому зрителю в отдельности.

Современное искусство призвано преображать пространство, которое и прежде играло немаловажную роль в искусстве, но всегда ограничивалось лишь окантовкой прекрасных произведений, тогда как сегодня оно играет одну из главных ролей в создании работы, преображаясь, проявляя свою бесконечную пластичность, настраиваясь на частоту художника и приобретая все новые смыслы.

Современное искусство развивается стремительно. Сломав рамки классицизма и почувствовав «запах свободы» в эпоху пост модерна, художники открыли для себя феномен симбиоза искусства, выполняя свои работы в самых неожиданных стилистических сочетаниях. Таким образом, стали появляться все новые жанры, постепенно усложняя и обогащая саму конъюнктуру искусства. Перформанс, видеоарт, инсталляции, танец, light graffity и многое другое.

Через свое творчество современные художники стараются донести некий «мессадж», что является одним из главных условий при создании работы. Переживания автора, его собственные мысли и саморефлексия материализуются в его творчестве. Однако, самое шокирующее в современном искусстве, пожалуй, то, что оно демонстрирует разрыв с понятием красоты. Еще в начале века модернисты, делая установку на раскрепощение языка искусства от любых ограничений – канонических, жанровых, стилистических, иерархических и прочих, все же гармоническую форму считали неотъемлемым признаком искусства. «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладкую легенду, ибо я – поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, – над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном», – писал Федор Сологуб.

Современное искусство настолько усложнилось в формах своего существования, что нельзя однозначно сказать что мы перед собой видим. Различные виды искусства, соединившись, дают совершенно новый результат- новое воплощение, которое призвано более точно и сложно выразить идею художника.

Тем не менее, современное искусство, будь это кино или танец, музыка или живопись, или любой другой вид – можно разложить на три типовые схемы, тем самым причислив каждый вид к конкретному общему концепту.

Первый тип – галерейное (интеллектуальное) Этот тип искусства является на данный момент самым сложным в техническом и концептуальном плане – галеристы могут позволить себе выставлять различные по тематике работы. Оно может позволить себе быть дорогим, а так же использовать новые технологии. Сюда мы можем причислить некоторые жанры кино, театра, музыки, а так же инсталляции и скульптуры.

Кратко рассмотрим процесс создания художественного не заказного произведения. Сначала было событие, потрясшее автора и родившее в нем какие-то мысли, переживания, которые, трансформировавшись в четкую идею, наконец, воплотились в работе. Затем, эту работу видит зритель, и у него возникают от ее просмотра какие-то эмоции. Первостепенная задача автора, чтобы его эмоции и переживания, выразившись в концепте работы, совпали с конечными эмоциями зрителя. Для этого необходима предельная четкость, простота и качество работы.

Высшей задачей художественного произведения, является его способность вызвать у смотрящего бурю эмоций, переживаний, которые подтолкнут его к рефлексии.

Конфликт же заключается в несовпадении переживания автора, его эмоционального порыва, отраженного в работе, с переживанием зрителя. Галерейное искусство, как наиболее дорогой и продаваемый вид, постепенно отказывается от сложности симбиоза чувств, которые должны быть вызваны работой и подкреплены впечатлением о ней, по сколько она не является решающим фактором при достижении главной цели работы- быть купленной. Как это не грустно, современные художники-галеристы могут продвигаться исключительно благодаря своим связям с рецензентами, кураторами, богатыми покупателями.

Среди состоятельных людей мира сего очень модно коллекционировать объекты современного искусства, они готовы платить за те произведения, которые отметили известные критики, что является главным критерием при покупке работы, а вовсе не ее внутреннее и эмоциональное содержание.

Второй тип – стрит-арт (трэшевое) Стрит арт всегда соотносит себя с понятием интервенции- это незаконный вид искусства, использующий пространства города как подручный материал, своеобразный холст, на котором возникают все новые работы.

Изначально, оно возникало на вагонах метро в виде надписейтегов, которыми граффитисты обычно подписываются. Таким обраИскусство после философии зом, художники из отдаленных районов больших городов могли общаться между собой, возникал вербальный диалог, вовлекавший все большее количество участников. Социальные низы хотели тоже иметь возможность высказываться и использовали поезда как универсальную всеобъемлющую связь. Каждая надпись как бы говорила- «я здесь был». В каждом послании прослеживалась связь не только людей, но и пространств. Художники рисовали то, что поразило их однажды гдето, и теперь частица этого впечатления было зашифрована в буквенных переплетениях. Каждый день миллионы людей, пользующихся метрополитеном, видели эти надписи, сами того не осознавая, участвовали в диалоге – эмоционально. У всех возникали разные реакции на увиденное или прочитанное – кто-то был «за», кто-то «против», а ктото просто не обращал внимания. Конфликт концепта и переживания выразился здесь в неоднозначности сторонней реакции, которая сама по себе возникла уже как новый смысл диалога художников.

Позднее, надписи на вагонах стали обретать политический, социальный контекст - Это искусство немного другого жанра, оттенка. Оно ярче, острее и точнее галерейного. Оно направлено непосредственно на народ - простых обывателей каждый день спешащих на по своим делам, а не на тонких ценителей искусства, богемных эстетов.

Постепенно художники стали выходить из подземки на свет улиц.

Там, помимо изобразительного искусства, стрит-арт вобрал в себя в себя скульптуры и инсталляции. Их творчество начало появляться на стенах домов, машинах, знаках - в любых местах города, которые по мнению художников «нуждались» в дополнительной смысловой нагрузке, пластичность которых позволяла сделать нечто удивительное.

Синтезируясь с новыми идеями и смыслами, стрит-арт постепенно породил искусство социальное.

Третий – социальное искусство Главной идеей было сделать выражение острых социальных проблем максимально наглядным и очень конкретным в то же время, загоняя его в рамки художественного произведения, которое может считываться на нескольких уровнях восприятия по-разному.

Известные стрит-арт художники пробуют себя в роли катализаторов социального сознания, подкидывая все новые раздражители.

Это сложный симбиоз формы и содержания. Используя искусство как средство небанального взгляда на острую проблему, художники призывают всех людей не быть равнодушными. Каждая работа содержит очень конкретный социальный протест-послание.

Социальное искусство с легендами не работает. Более того, оно твердо настаивает на своей привилегии не быть любимым и не вызывать чувство умиления. Жизнь без прикрас. Жизнь, как она есть. Грубая, откровенная. Если город - то муравейник. Если женщина - то из коммуналки или торговых рядов. Если, к примеру, фонтан - то писсуар. Не красота и уникальность, но привычная обыденность, простая банальность и неказистая повседневность - герои социального искусства, с которыми работает художник.

Приведем в пример работы одного из самых известных на сегодняшний день, социальных художников BANKSY.

«Искусство — последний из больших картелей, — говорит художник. — Горстка людей его делает, горстка покупает, горстка показывает. Но миллионам тех, кто приходит на него посмотреть, нечего сказать. Я не стремлюсь законсервировать себя в галереях. У меня прямой диалог с публикой».

Его трафареты — это протест войне, капитализму, рекламе, угнетению животных и подобным леворадикальным темам, волнующим современную молодежь.

И, наконец, современное искусство своей идеей внекачественности художественного произведения вообще спутало все карты. Современный художник считает себя, прежде всего, автором идей, он лишь напрягает пространство, а потому не нуждается в личной материализации творческих замыслов. В результате искусство вырывается из привычной зоны художественно-визуального творчества в некие новые пространства, меняя кардинальным образом наши представления о том, что же такое искусство. Оно перестает быть предметом. Оно – процесс, в результате которого происходит оживление восприятия мира и изменение порядка вещей в голове того, кто это искусство воспринимает. Оно бесконечно созвучно с философией, предлагающей свои картины мира, на протяжении веков, пытающейся объяснить мироздание, описать бытие. Описывание действительности, напряжение эмоций и глубокий анализ современной реальности, воплотившиеся как в современном искусстве так и в философии, позволяют нам взглянуть на симбиоз этих двух явлений как на решение самых насущных, но оттого и самый сложных проблем. Кем быть и как быть, как видеть этот мир и каким мир видит тебя, что есть человечество и как с ним взаимодействовать – все эти вопросы социальной философии искусство призвано визуализировать, дабы упростить восприятие скрытых в нем глубинных смыслов. Ведь детские книжки, как мы все знаем, намного интереснее читать, если в них есть картинки, и зачастую в сказках даются самые начальные и непоколебимые истины. Так и философия, призванная помогать нам продираться сквозь тонные информационных потоков, примирять нас с бешеным течением времени, дающая нам ответы на животрепещущие вопросы, находится в тесном контакте с искусством, подкрепляющим и обогащающим ее. Задача современного художника – быть не просто «гласом народа», но быть наставником и воспитателем, дабы в своем творчестве не только насыщать идею глубинным смыслом, но и давать подсказки для решения задач, поставленных в ходе концептуализации проблемы работы. Тем самым, художнику необходимо научиться обходить конфликты концепта и восприятия, если он хочет будоражить своими работами действительность.

Лола Г.Н.

АРТ-ДИСКУРС: ЗАКОН СОХРАНЕНИЯ АУРЫ

Что такое современное искусство? Это искусство со-временное нам, то, которое создается в наше время. Когда началось наше время?

По этому поводу можно спорить, но, скорее всего, время современного искусства начинает свой отсчёт с начала прошлого века. Именно тогда начинается переживание тех метаморфоз, которые претерпевает искусство. И сегодня не утратил актуальности вопрос, насколько современное искусство остается искусством. Разница между тем, что называет себя искусством, и традиционными представлениями об искусстве требует осмысления и четких терминов. Чтобы отстроить современное традиционное искусство от современного актуального, концептуального, и т. д. можно для определения второго использовать англоязычный аналог «арт» – тоже «искусство», но не совсем.

Итак, есть искусство в ренессансном смысле как акт боговдохновенного творения и есть арт – искусство как конструирование импульса-послания, потребовавшее других средств и приемов, которые и превратили искусство в арт. Но изменилась ли суть? Разница бросается в глаза, а единство подчас неуловимо, тем более, что стараниями своих идеологов арт представлен столь активно и демонстративно, что смог присвоить себе статус современного искусства полностью и безоговорочно. Критическая мысль, как правило, разворачивается вокруг непохожести арт’а на искусство, выполненное в традиционных техниках (я буду говорить только об изобразительном искусстве). При этом забывается простая вещь – искусство нельзя сводить к технике, к инструМатериалы конференции менту, к сюжету, оно конституируется уникальным видением художника.

Искусство, если это искусство, было и остается актом боговдохновенного творения, причем, творения как обнаружения. Арт – тоже акт творения, только творения в транскрипции гностиков. Если в ортодоксальной христианской парадигме Бог создает мир из любви актом свободной воли, устанавливая незримую, но непосредственную связь между собой и человеком, то в гностической космогонии творение обречено на забвение Богом и прозябание. Бог гностиков эманирует подчинённые ему божества, которые создают симметричные небеса, число которых доходит до трёхсот шестидесяти пяти, с теми же ангелами, властителями и престолом. По мере удаления от Бога его производные деградируют, опускаются, и мир, по выражению Х.Л.Борхеса, оказывается «косвенным и превратным отражением дивных небесных промыслов, чем-то изначально пагубным»[1]. Чем же может быть боговдохновенное творение в этой ситуации? Только бесконечными и безуспешными попытками артикулировать свою покинутость Богом.

Чем и занимается арт.

Творение в искусстве связано со способностью художника к видению, природа которого таинственна, что и привело к отождествлению художника с Творцом. Однако претензии художника на венец Творца остались в истории как одна из форм ренессансного гуманистического радикализма. Художник – не Творец, потому что видение ему даётся, его художнический, творческий дар заключается в способности увидеть, но увидеть можно лишь то, что уже есть.

Лев Толстой раскрывает тайну творчества в исключительно доходчивой форме: художнику прежде открываются границы содержания, а затем ему предстоит долгая и кропотливая работа по «снятию покровов» с того, что ему явилось. Вот рассуждение художника Михайлова, одного из персонажей романа Анна Каренина: «Он знал, что надо было много внимания и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но искусства писать, техники здесь никакой не было. Если бы малому ребенку или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит. А самый опытный и искусный живописец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы …»[2].

Почему художнику являются эти границы содержания непонятно.

Но ему они являются, и он может сделать их видимыми для других. А зритель, получая эти границы, тоже не избавлен от труда, ведь теперь приходит его очередь «снимать покровы» с того, что ему показывает художник, и прорываться к своему видению. Отметим еще раз спонтанную, свободную природу видения и зададимся вопросом, почему предложенные художником границы содержания не только принимаются зрителем, но и воздействуют на него, активируют настолько, что он оказывается сам способным к видению, к со-творчеству? Что обеспечивает эту мощную энергетическую связь между художником и зрителем, делает возможным их встречу в некоторой точке бытия? Назовем эту особенную энергию произведения искусства аурой, тем более что в арсенале исследователя уже есть аналитический инструмент для её анализа. Продумывание судьбы искусства в эпоху тиражирования позволило В. Беньямину перевести слово «аура» из поэтического арсенала в реестр операциональных понятий[3].

Уникальное видение художника – основной источник ауры, но не единственный, есть ещё связь с сакральными ценностями, история произведения, способ его представления. Все это составляет культурный контекст, который сопутствует произведению и тоже сообщает ему ауру, но несколько иного свойства. Таким образом, аура производится в двух смыслах слова: как то, что обнаруживается художником, как результат его таинственного видения; и как то, что сочиняется, создаётся (на основе фактических данных или нет). В первом случае аура есть про-изведение, во-втором – конструкт. Если мы зададимся вопросом, как создается культурный контекст, нам потребуется концепт, в качестве которого я предлагаю использовать понятие артдискурс.

Арт-дискурс понимается как способ организации семиотических ресурсов посредством введения в действие различных контекстов, как активированное семиотическое образование, обеспечивающее ситуацию согласованного смыслотворчества автора послания (художника/куратора) и получателя (зрителя). Функцию арт-дискурса нельзя сводить к комментированию арт-объекта или развёрнутому информационному сопровождению. Конечная цель арт-дискурса – производство ауры.

Рассмотрим два выставочных проекта, представленных сегодня в Петербурге*. Первый – арт-проект Новояз: новое британское искусство, организованный Государственным Эрмитажем совместно с галереей Чарльза Саатчи. Выставка проходит в Николаевском зале, её Статья написана осенью 2009 года.

оформлением занимались сотрудники Эрмитажа – эти два обстоятельства во многом определили контекст восприятия произведений и весьма противоречиво повлияли на развертывание арт-дискурса, с большой тщательностью выстраиваемого кураторами проекта. В качестве основного инструмента использовано информационно-графическое сопровождение, грамотно сделанное, но избыточное, педалированное.

Пространство выстроено так, что зритель должен идти от одного объясняющего постера к другому, а затем уже подходить к произведению.

Эта назидательность усугубляется традиционной, очень статичной инсталляцией (высокопрофессиональная работа сотрудников Эрмитажа). Кураторы при столь серьёзном отношении к арт-дискурсу, сделали простую ошибку – слишком увлеклись содержательной стороной дискурса и забыли о его процессуальной, спонтанной природе, в результате чего утратили контроль над впечатлением.

Второй выставочный проект – выставка современного петербургского художника Константина Чмутина И свет во тьме… (галерея «АРТ-рефлекс»). К.Чмутин работает в технике меццо-тинто, основанной на принципе вырабатывания светлого из темного, причем, художник должен оперировать не линией, а пятном, непрерывными, текучими переходами света и тени. Техника меццо-тинто сама по себе заслуживает внимание и имеет интересную историю, но отступает на второй план в работах К.Чмутина. На второй план отступают и сюжеты, художник предпочитает натюрморты с изображением самых профанных предметов – редьки, перцев, чеснока… Ни техника, ни сюжет не имеют значения перед проступающими границами содержания, которые художник позволяет увидеть зрителю. И в этих границах зритель чувствует себя свободным, чему способствует арт-дискурс. Благодаря мастерскому использованию инструментов – основными стали саунд-трек (Джей-Джей Йохансон) и сдержанная, стройная графика, арт-дискурс не диктует смыслы, а создают оболочку для их произведения самим зрителем. Если Новояз предельно загружает зрителя объяснениями: почему художник это сделал, с помощью чего, что его вдохновило и т. п., то выставка К. Чмутина – это свободное пространство переживания, в котором зритель сам извлекает содержание, находит свое видение.

Напомню, аура произведения искусства имеет два основных источника: видение художника и арт-дискурс. С видением всё сложно, ибо это акт творческий, мистический, в то время как арт-дискурс – вполне операционален и контролируем, важно только грамотно его конструировать. Что особенно важно для арт’а, который, в отличие от искусстИскусство после философии ва, в гораздо большей степени зависим от арт-дискурса, а иногда и полностью сводится к последнему. Если для произведения искусства арт-дискурс создает среду восприятия, то в арт’е он становится частью произведения, поскольку здесь художник аналитичен и методологичен даже в видении, предпосылая ему измышленный концепт. Вдохновение в арт’е подчинено процедуре, технике, оно не только не скрывается, а, напротив, демонстрируется, представая обязательным атрибутом произведения, его необходимым сопровождением, обоснованием и даже смыслом.

Конструирование арт-дискурса – интересное, захватывающее дело, однако в сегодняшней ситуации думать надо не столько о законах производства ауры, сколько о Законе сохранения ауры. Непрофессионально сконструированный арт-дискурс разрушает ауру и произведения искусства, и арт-объекта, Именно с такой – охранной позиции следует подходить к производству арт-дискурса, не позволяя себе забыть о его миссии – быть способом про-изведения и сохранения ауры.

Примечания 1. Борхес Х.Л. Оправдание Лже-Василида / Борхес Х.Л. Сочинения в 3-х т. Т.1 / Пер. с исп. Рига, 1994. С.66.

2. Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22-х т. - Т. 9. Анна Каренина. Роман в восьми частях. М., 1981. С.47.

3. См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996.

Малышев В.Б.

МЕТАМОРФОЗЫ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО И ЕГО МЕТАЯЗЫК:

В ПАРАЛЛАКСНОМ ЗАЗОРЕ

МЕЖДУ ОБРАЗОМ И КОНЦЕПТОМ

В эпоху социальных и культурных трансформаций роли философа, художника, ученого весьма специфичны. Все эти субъекты творческой деятельности не только так или иначе оценивают произведение, творческий продукт и соотносят его с традицией, но при этом изобретают язык (метаязык), на котором возможно сегодня говорить о фактах культуры. Философ не создает художественный образ как таковой, подобно живописцу, а работает с опытом художника с дистанции, заняв операциональную метапозицию. Порой он совпадает с ним в мироощущении, превознося художественный опыт и поэтический дискурс, здесь он размышляет вместе с художником. Феномен концептуализма, приводимый нами в качестве примера, предстает как «постфилософская деятельность», выражая тем самым свою суть как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционному искусству. Как только «нож интеллекта» вонзается в синкретичность имагинативных конструкций, тогда начинается новое фундаментальное «различающее априори» - мир изначально не может быть целостным. Так, например, кубизм дает нам «одновременное представление всех граней объекта» (М.Маклюэн), но целостность подобной репрезентации лишь симулирована. Проще говоря, ощущение «расколотого мира» стало перманентным, гетерогенность мира, мира-по-частям становится чуть ли не аксиомой современного мироощущения.

Для начала рассмотрим соотношение концепт-образ на примере стратегий концептуализма, явившегося в качестве некоего объективного прецедента междисциплинарных стратегий. Речь не столько о течении в искусстве, сколько о концептуальных стратегиях. Однако нельзя забывать и о социокультурном контексте соотношения имагинального и концептуального: в современном обществе все чаще заменяет собой идеологию. То, что ведет генезис от образа, получило приоритет перед тем, что ведет генезис от понятия. В этом мы согласимся с М.Кундерой, с его идеями, высказанными в романе «Бессмертие».

Если все искусство стало концептуальным, то происходит движение «от внешности к концепции», «от вопроса морфологии к вопросу функции»[3, 549]. Основное значение концептуализма состоит в переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства, вместо того, чтобы определять принадлежность факта к сфере искусства через «видимость» (именно здесь важен вопрос об эйдетическом), форму. Так функционирует сама культура, может меняться смысл, но знаково-символическая материя не меняется.

Течения, подобные концептуализму можно понимать именно как опыт, опыт в том самом «открытом пространстве», «неочерченном и несвязном», о котором столь много говорит Ж.Делез, находя лакуны, складки в гетерогенном пространстве современной культуры и учреждая стратегии своего трансцендентального номадизма. Да простят нам хрестоматийные цитаты, но ведь сама литературно-художественная деятельность в концептуализме предстает как одно из приложений более общих методологий, в основе своей философических, отвечающих тому определению философии, которое дают Жиль Делез и Феликс Гваттари: «...Философия — дисциплина, состоящая в творчестве концептов»[1, 14], и, в связи с этим, основная задача, которую надо решать философии – «найти ту единственную точку, где соотносятся между собой концепт и творчество»[1, 21]. В конце концов, с понимания философии как «дисциплины» смысловой акцент смещается к поИскусство после философии ниманию философии как искусства, «философия – это искусство формировать, изобретать, изготавливать концепты»[1, 10]. Тезис, восходящий к мысли Ж.Делеза, можно отнести не только к концептуализму как таковому, но и к тем трансформационным практикам, которые определяют сегодня ту «космологию», которая отвечает за сборку и упорядочивание, прореживание хаотического распределения трансэстетических элементов. Концептуальные стратегии зачастую проявляются дисперсно, проецируя себя помимо только лишь философии, в других областях, включая культурологию, литературоведение, искусствознание, критику и эстетику.

Проблема образа связана с проблемой восстановления целостности человека. Действия художника в современном искусстве – непрерывные трансформации аспектов, которые разворачиваются в непрерывном циклическом позиционировании метаобраза. Подобный образ – это путь для производства некой акции, перформативная траектория.

Образ – конструкция, которую задает Реальное (Сл.Жижек), образ как Путь преодолевается человеком ищущим, человеком, стремящимся обрести свой метаязык в знаковом пространстве культуры. Образ требует своего субъекта (любого – трансцендентального, постнеклассического и т.д.), который бы преодолел лабиринт мира. Образ – тот изначальный паттерн реальности, который придает ей ясность, определенность, лаконичность. На смену примитивному моделированию процесса социализации, жесткой дрессуре, тому, что из нас раньше делали социум и культура, должно прийти самомоделирование (эта проблематика хорошо исследована Т.Метцингером [4, 183-197]. Человеку массовому свойственно отождествлять себя с тем или иным культурным героем, однако подобная референтация чаще всего – банальный автоматизм. Концептуальная стратегия, произведя демистификацию, обращает наш взор на самих себя, вопрошающих.

Имагинативный хаос, в котором мы сейчас оказались, требует воссоздания образных паттернов. Решение проблемы мы видим в том, чтобы, твердо позиционируя себя в пространстве образа, не забывать о концептуальном продвижении, и действовать в параллаксном зазоре между тем и другим.

Мы хотели бы показать те прогрессивные тенденции, которые едва намечены, но едва ли реализованы в полной мере с использованием метода параллаксного видения Сл.Жижека. В оптическом смысле параллакс – видимое изменение относительных положений предметов вследствие перемещения глаза наблюдателя. Термин часто используется в астрономии (от греч. parllaxis – отклонение). Метод «паралМатериалы конференции лаксного видения» понимается как «сопоставление двух тесно связанных перспектив, между которыми невозможны никакие нейтральные точки соприкосновения»[2, 12].

Параллаксное видение – своеобразная методология «бытиямежду». Мы хотели бы выделить, по крайней мере, четыре вида параллакса: между трансцендентностью образа и трансцендентностью понятия, между псевдопонятием и псевдообразом, параллакс между «образом» и «образиной», и внутренний параллакс «понятия-в-себе».

Необходимо пояснить, что параллакс первого рода подчеркивает необходимость возвращения к транзитивному статусу как образа, так и понятия. Следуя мысли Г.Маркузе, если раньше познавательные понятия несли в себе транзитивное значение, стремились расширить горизонт обыденного сознания, теперь социология, политология, социальная психология и другие науки стремятся устранить эту транзитивность[4, 146-159]. `Порой кажется, что убрать из социального поля автономного субъекта, и сформировать послушную социальную марионетку, существо полностью управляемое – вот их цель. Основным инструментом контроля над сознанием становится язык, специально искусственно сконструированный из псевдообразов и псевдопонятий.

Причем, это не обязательно язык вербально артикулированный. Давно известен и хорошо изучен философами и писателями феномен кича (Р.Барт, М.Кундера). Визуальные коды усваиваются массовым сознанием гораздо лучше. Расхожим может быть, например выражение – «как в кино», «как в рекламе» и т.д. В современной культуре мы постоянно обречены соскальзывать на язык псевдообразов и псевдопонятий. Дело в том, что метаязык современной культуры, в частности, понимаемый как своеобразный оруэлловский «новояз», «язык тотального администрирования» (Г.Маркузе), язык тотальной симуляции в обществе потребления (Ж.Бодрийяр), язык орбитального (термин авторский – М.В.) разрушает первоначальную конституцию образа и понятия. Происходит герметизация дискурсивного универсума (Г.Маркузе), образы и понятия циркулируют лишь в рамках «проверенных», контролируемых социумом орбит. Образ и понятие, вписываясь в реалии современной социэтальной системы, получают лишь ограниченный «просвет» для своего семантического наполнения. Ведь в репрессивном механизме современных медиа предусмотрены «заглушки», «экранирующие» любой «трансцендентный свет», любой выход за пределы уже описанного подобным метаязыком мира.

Усталость от платонизма, характерная для философии эпохи постмодерна в очередной раз покажется нам вовсе неслучайной, если мы вспомним этимологию древнегреческих слов «идея» и «эйдос» (др.греч. – внешний вид, внешность, наружность, «то, что видно», в конечном счете, «образ»; др.-греч. — вид, облик, образ). Поэтому, может, статься, что платоновские идеи – калька с первообразов.

Ведь понятия «идеи» и «эйдоса» сходятся в том, что изначальны некие «образцы» вещей. Сам философский концепт – путь продвижения в лабиринте Образа, некая интенсивность светового потока, который, трансформируя старые письмена, создает новые. Беда течений, подобных концептуализму – отказ от образов эйдетических и опора на метаобраз, который не может явиться нам конкретно, наглядно в силу такого отказа. Метаобраз в былых эпистемах так или иначе создавал свои эйдетические проекции, и был виден через их игру. Так создавался «разрыв рефлексивности» в бытии образа[2], его отличие от самого себя. Различие внутри образа гарантировало полноту бытия, комплементарность всех возможных эстетических позиций. Концептуализм же, используя вместо языка образов язык вещей, сделал непрозрачным восприятие реальности искусства, убрав оптический параллакс как условие восприятия. Видение мира перестало быть бинокулярным.

Остался лишь чистый таксис, поэтому более значимым стало действовать, участвовать, но не воспринимать.

Философия создает концепты, а концептуализм, даже отрицая это, так или иначе их использует в своем творчестве, ведь концепты по определению являются способом жизни этого направления искусства.

Концептуализм в своей эволюции «доказал от противного» невозможно создать принципиально новую духовную реальность, собственный мир, целостный, полноценный, со своими нормами и законами, так сказать, на пустом месте, без взаимного обогащения разных областей человеческой деятельности., что глубинный философский смысл произведения должен быть связан с культурно-цивилизационными контекстами, и вне их утрачивает свою значимость. Контекст имеет даже большее значение, чем само произведение искусства. Это свидетельствует о том, что метаобраз, которое произведение скрывает, стал приоритетен по отношению к конкретным «эйдосам», видимости. Они лишь отсылают к чему-то большему, чем они сами. В античности гораздо сложнее было создать мета-реальность, конструкцию «после», «за», «позади» сцены. Действо в античном театре происходит во вполне обозримых пределах. Современная же медиареальность предполагает наличие сложной сети овеществленных машинных конструкций, поддерживающих реальность светящегося экрана. Именно в силу непонимания этого принципа, «локомотива» позади концептуального «поезда», кажущаяся на первый взгляд простота, скудость и приземленность артефактов концептуального искусства может вызвать негативную реакцию реципиента и непонимание. Отчасти это связано с тем, что концептуализм сам по себе не располагает столь фундаментальными средствами понимания, как философия или как традиционное искусство. Поэтому, в конечном счете, концептуальное искусство предстает скорее как «симптом разрыва», чем нечто законченное.

Приходится констатировать «смерть» того полного социального тела, концепт которого изобрел Ж.Делез. Метафизическая «осень»

модерна давно сменилась постмодернистской «зимой». На наш взгляд, те «интенсивные скорости», которые выписывает концепт на льду замерзшего в нашей бездуховности и безверии Образа, безусловно, отсеченная, отмирающая часть реальности. Можно вспомнить, что, при всем своем стремлении к отказу от метаязыка традиционного искусства и эклектичности способов выражения, даже концептуалисты мечтали о цельности арт-реальности.

Один из путей движения современного сознания – от «земного» к «космическому». Сегодня действительность вещи определяется тем, выведена ли она изначально на поверхность «звездного» экрана. Позиционирование на электронном экране напоминает движение светящегося тела – метеора, кометы – по небесной сфере. Но, в отличие от материально весомого бытия космических тел, с их порой весьма внушительной массой, силой инерции и гравитационными взаимодействиями, в мире «электронных» эффектов именно псевдотелесность «чистой энергии» оказывается приоритетной. Хотя, конечно же, в действительности телесное «спаяно» с бестелесным. «Залп» бестелесных событий распределяется по временным линиям и закручивается по гравитационным орбиталям в поле телесного бытия. Сегодня мы движемся от Воображаемого к Реальному. Перефразируя Дж.Беркли, существовать – значит быть воспринятым на экране. Быть «засвеченным». «Нарисоваться». Приобрести «глянец». Войти в мир «гламура».

Именно в таком режиме существуют так называемые «звезды», люди, «засвеченные» благодаря средствам массмедиа, ставшие своеобразными зеркальными двойниками себя самих.

Таким образом, кризис назревает в самом авангардном искусстве, так как концептуалистское мировоззрение перестает отвечать современным тенденциям, потому что невозможно создать принципиально новую духовную реальность, собственный мир, целостный, полноценный, со своими нормами и законами, так сказать, на пустом месте.

Любой инновации всегда сопутствует традиция. Без духовной подпитИскусство после философии ки в вечных ценностях искусство невозможно, даже концептуальное.

Концептуальная стратегия не может занять место искусства, но может стать его достойным подспорьем, если сможет наладить диалог с классическим искусством с помощью поиска новых способов философствования, ведь даже отрицая свой генезис, концептуализм одной ногой стоит на территории искусства, а другой - в философских областях.

Невозможно создать принципиально новую духовную реальность, собственный мир, целостный, полноценный, со своими нормами и законами, так сказать, на пустом месте, без взаимного обогащения разных областей человеческой деятельности.

Литература 1. Делез Ж. Что такое философия / Ж.Делез, Ф.Гваттари. СПб., 1998.

2. Жиже, С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. М., 2008.

3. Кошут Дж. Искусство после философии // Искусствознание. 2001. №1.

4. Огурцов А.П. Образы образования. Западная философия образования. XX век. СПб., 2004.

Марицас К.

ИСКУССТВО – ПУТЬ К ЦИВИЛИЗАЦИИ

До настоящего времени не существует общепринятых определений цивилизации и искусства. Не существует также единой теории, связывающей эти два понятия. Если мы хотим определить их и уяснить связь между ними, необходимо проследить исторический путь эволюции человека от природы к цивилизации.

Человек (мужчина), будучи легкой жертвой для хищников и ведя междоусобную борьбу за воспроизводство рода, был обречён на исчезновение в природе, как и подавляющее большинство видов. Единственным выходом из подобной ситуации для всякого живого существа было бы прекращение насильственной борьбы. Человек первым сознательно отказался от процесса естественного отбора. По справедливому замечанию Т. Николова, «…эволюция человечества определяется иными законами, нежели биологический отбор»[1].

Я полагаю, что понятие цивилизации, помимо человека, применимо и к другим живым существам, однако человек на данном пути был первым, превосходя других в умственном отношении.

«…Прачеловеческое существо смогло стать человеком, когда оно стало существом общественным и от слепого отождествления себя с природой перешло к противостоянию лицом к лицу, создавая собственные условия жизни и бытия, не существовавшие ранее в природе»[2]. ОтМатериалы конференции казавшись от насильственной борьбы, человек создал общество. Механизм его создания аналогичен механизму клеток, создающих колонии.

Замену способу отбора мужских особей женскими в насильственной борьбе человек нашел в танце[3]. Первые критерии отбора в танце, где нет победителей и побежденных, женщина заимствовала у природы. Предположим, что ими стали песня, внешний вид и подарки.

Чтобы инсценировка схватки между человеком и зверем стала реальностью, танцоры (мужчины) должны были имитировать вид и рёв дикого животного, в то же время их действия должны были быть понятны зрителям – женщинам, избиравшим победителей-мужчин. С танец должен был быть хорошо виден зрителям, т.е. женщинам; место должно было быть защищено от диких животных. Следовательно, самым подходящими местами являлись поляны и луга, то есть равнинные места с низкой растительностью. Таким образом, зрители могли наблюдать за схваткой, не подвергая себя опасности нападения со стороны диких животных.

В действительности эти схватки происходили не на полянах и лугах, а в горах и лесах. Следовательно, одних только шкур на мужчинах-танцорах было не достаточно для правдоподобного воспроизведения схваток. Требовалось наличие медвежьей берлоги, укрытия для охотников, леса и гор. Этого можно было добиться таким образом, чтобы один камень обозначал медвежью берлогу, другой – охотничье укрытие, остальные – лес и горы[4].

Таким образом, были созданы дольмены, кромлехи, менгиры и обелиски. В сущности, они являлись декорациями и частью сцены первых театрализованных постановок, танцев-схваток, в ходе которых (На этом дольмене выбиты сцены театрализованных постановок, имитировавших схватку человека со зверем. Возможно, это Впоследствии дольмены трансформировались в зиккураты, а позднее – в пирамиды. Это развитие обусловлено небольшими различиями между поколениями. Каждое новое поколение строило более крупные дольмены, нежели предыдущее, пока не появилось поколение, забывшее о предназначении дольмена. Для этого поколения дольмены стали самоцелью и традицией. История их возникновения, равно как и танец-схватка, были позабыты.

Мужчина пел, подражая звукам природы, украшал себя цветами или раскрашивал тело в природные цвета, дарил предметы, порождённые природой, т. е. «родной язык первого человека – это язык природы»[5], той природы, которая непосредственно окружала человека и выступала критерием и образцом. Потребность в известной дистанции по отношению к природе обусловила возникновение у человека (мужчины) фантазии и абстрактного мышления, что всё более отдаляло его от животного. Он пел и разговаривал, украшал себя и творил красоту, дарил подарки и приобретал собственность. Мужчина, посредством фантазии, создал новую визуальную культуры, мир, который мы придумываем и одариваем им других»[6]. Но праМатериалы конференции вильнее, на мой взгляд, было бы перефразировать эту цитату следующим образом: мужчины, вооружённые речью, были способны создавать новые миры в природе: мир внутренне-созерцательного сознания и культуры, мир, который они придумывают и одаривают им женщин.

Вначале мужчина вынужденно имитировал природу, поскольку неизбежное сравнение происходило с природными данными – звуками, цветами и предметами. И чем лучше он это делал, тем большую возможность воспроизводства он имел. Поколение за поколением мужчины копировали природу, подражали ей. Здесь проявлялось то, о чем пишет М. Хайдеггер: «...искусство есть подражание и представление действительности»[7]. Чем больше возрастала продолжительность жизни человека, тем больше новые поколения испытывали влияние предков, и постепенно, вместо того, чтобы непосредственно подражать природе, они стали подражать ей косвенно, через усвоение опыта предшествовавших им поколений. «Действительное» из природного превратилось в традиционное. Влияние предков было настолько сильным, что постепенно познания о живом прототипе забылись. Последующие поколения перестали наблюдать за ним и уже не знали ничего другого, кроме произведений древних учителей, их рабски переписывая. На это обратил внимание И. Тэн, подчеркнув, что «со временем переписывать стали уже переписанное ранее, и т. д. Каждое поколение в определённой степени отдалялось от оригинала. Творческая личность уже не имела личного вдохновения и чувств, она стала обычной машиной для переписывания»[8].

Если принять во внимание высказывание И. Тэна о том, что «со временем переписывать стали уже переписанное ранее...», то можно сказать, что произведение искусства есть перепись переписи (копия копии) природы, сделанная мужчинами, чтобы быть избранными женщинами Данное определение содержит два условия для возникновения произведения искусства. Первое требует, чтобы прототипом была природа: искусство требует копирования природы. Альбрехт Дюрер когда-то произнес знаменитую фразу: «Искусство воистину сокрыто в природе – кто может выдернуть его оттуда, тому оно принадлежит»[9]. Второе условие – это цель копирования (подражания). Целью искусства является выживание вида. И. Тэн писал, что «творец творит, чтобы его почитали и восхваляли. Именно эта страсть владеет им»[10]. Мне хотелось бы добавить несколько слов к данному высказыванию: творецмужчина творит, чтобы его почитали и восхваляли женщины.

«Страсть» в данном случае – это инстинкт воспроизводства. Первым подтверждением этого является то, что «ручная (ремесленная) работа… не создает произведения искусства, хоть мы и разграничиваем ручную работу от продукта промышленного производства»[11]. Действительно, ручная (в смысле, употребляемым И. Тэном) работа есть копирование копий природы, но её целью не является выживание вида.

Её цель – выживание индивидуума, отдельного существа. И здесь мы видим две цели, стоящие перед каждым живым организмом: выживание вида (искусство) и выживание индивидуума (ремесло, ручная работа). Рабочая одежда – продукт ремесленного труда, но вечерние туалеты или костюмы – продукт искусства. Следовательно, единственным критерием того, является ли данное произведение предметом искусства, есть его предназначение, конечная цель. Если эта цель – выживание вида, то это принадлежит искусству, если нет – ремеслу. Может быть, «мы уже действительно открыли высший характер искусства, который таким образом становится принадлежностью интеллекта, а не только рук»[12]. Если под интеллектом И. Тэн подразумевает «перепись переписей для соблазнения женщины», то он прав. Единственный критик, определяющий, является ли данное произведение произведением искусства, – это женщина. Если женщина влюбляется в создателя произведения, значит, он – творец, если нет – ремесленник.

Чтобы показать разницу между ремесленником и творцом (человеком искусства), можно привести несколько сравнений: между ремеслом и искусством, портным и модельером, маляром и художником, столяром и декоратором, водителем автобуса и автогонщиком Формулы-1 и т. п. В отличие от портных, накладывающих заплатки на одежду, модельеры постоянно находятся в окружении красавиц. Никому неизвестные столяры обрабатывают доски, а декораторы известны и популярны. Если водители автобусов – объекты ругани и придирок, то автогонщики Формулы-1 – объекты обожания и восхищения. В одной из газет была опубликована статья, в которой Формула-1 сравнивалась с виагрой, так как, согласно опросу, соревнования гонщиков вызывают у 45% женщин–англичанок сексуальное возбуждение. Значительный процент женщин предпочли бы в качестве сексуальных партнеров автогонщиков Формулы-1.

Результат искусства – создание образной реальности природы мужчинами для женщин. Через произведения искусства, созданные мужчинами, женщины познают мир.

Пренебрежение следованием живому прототипу вызывает упадок искусства. Вместе с тем, «искусство умирает и тогда, когда творец ставит выражение своей субъективности во главу угла, когда старается, подчёркивая собственное умение и талант, произвести на зрителя впечатление, чтобы вызвать его восхищение»[13].

Невежество и непонимание смысла и цели «искусства» приводит к недоуменным вопросам типа: «Мы оказались в ситуации, когда задаем себе вопрос – как случилось, что современные общества безразличны к искусству?»[14] Ответ прост: в современную эпоху не только не существует проблемы воспроизводства, но даже наоборот: стремление к воспроизводству подавляется (закон сексуального принуждения), и в результате стремление к воспроизводству переродилось (выродилось), а вместе с ним – и критерии отбора. «Искусство» как критерий отбора потеряло свою ценность, поэтому современные общества (женщины) безразличны к искусству и его творцам.

Примечания 1. Николов Т. Дългият път на живота (Долгий путь жизни). София, 1994. С.

158.

2.. (Глезос М.) µ (Феномен отчуждения языка). Афины, 1977. С. 265.

3. См.: Марицас К., Цонев Л. Мегалитите на Балканите. София, 2009; Марицас К. Цивилизация и естествен подбор. София, 2006;. (Марицас К.) µ 2. София, 2007.

4. См.: Марциас К., Цонев Л. Мегалитите на Балканите.

5.. (Карпатиос Х.) (Эволюция мозга и азбука). Афины, 1995. С. 56.

6. Leakey R. (Лики Р.) (Происхождение человеческого вида). Афины, 1996. С. 181.

7.. (Хайдеггер М.) (Происхождение произведения искусства). Афины, 1986. С. 61.

8.. (Тэн И.) (Философия искусства). Афины, 1995.

С. 20.

9. Цит. по. (Хайдеггер М.) (Происхождение произведения искусства), с. 117.

10.. (Тэн И.) (Философия искусства). С. 52.

11.. (Хайдеггер М.) (Происхождение произведения искусства). С. 96.

12.. (Тэн И.) (Философия искусства). С. 27.

13. Har M. (Хар М.) (Произведение искусства). Афины, 1998. С.

51.

(Искусство и человек. Место и роль искусства в обществе).

UNESKO, Афины. С. 28.

Мартынюк А.В.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОЛОЖЕНИЯ СЮРРЕАЛИЗМА:

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Сюрреализм являлся одним из доминирующих направлений культуры и искусства ХХ века. Имея под собой внушительную базу, как теоретическую, так и практическую, основанную на философии, науке и культуре прошлого и современности, он сумел построить свою собственную эстетическую линию.

С началом авангардно-модернистского движения произошел отход от традиционной классической эстетики в сторону принципиально новой философии искусства. Для художников ХХ века, в частности для сюрреалистов, ценность произведения искусства заключалась более не в эстетической его сущности, а в идее, которая за ним стоит, и которая раскрывалась с помощью него. Задача художников состояла, прежде всего, в создании новых высказываний о природе искусства. В отличие от предыдущих периодов, формулирование основных идей, творческих методов сюрреалистами в их теоретических работах, происходило раньше появления художественного продукта. Во многом это объяснялось тем, что изначально движение сюрреализма возникло как литературное направление, основными участниками которого были А.Бретон, А.Арто, Ф.Супо, П.Элюар, Л.Арагон, Р.Витрак и другие.

В ХХ веке манифестарная эстетика возводилась в ранг ключевой категории формообразования в искусстве. С помощью нее формулировались основные творческие методы, следуя которым художник отождествлял себя с той или иной репрезентативной системой. Программные документы, написанные сюрреалистами, среди которых были манифесты, памфлеты, статьи, на раннем этапе их творчества имели скорее декларативный характер. В манифестах формулировались задачи, обозначались эстетические идеалы, излагалась программа нового направления. В них наблюдалось стремление к форме прямого заявления и оппозиции по отношению к традиционным взглядам. Насыщенные терминами-неологизмами, идеалистическими концепциями, манифесты, как правило, оставались в рамках программнопровокативного жеста и не выходили за пределы теоретической деятельности. Поэтому необходимо дифференцировать теорию и практику сюрреализма, которые не всегда подтверждали друг друга.

Выражение эстетических отношений сюрреалистов к миру осуществлялось ими посредством творческого метода, который суть осмысление и переработка действительности в образы искусства, специфиМатериалы конференции ческий способ отражения бытия и реальности. Творческий метод – не есть только принципиально новое понимание закономерностей построения художественного продукта. Как правило, он предполагает обращение к опыту деятельности предыдущих стилевых направлений, к философским исканиям и меняющимся условиям действительности.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 11 |
Похожие работы:

«ЭКОЛОГИЯ РЕЧНЫХ БАССЕЙНОВ ЭРБ – 2002 2-я МЕЖДУНАРОДНАЯ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ 10-12 октября 2002 года ТРУДЫ ECOLOGY OF THE RIVER`S BASINS ERB – 2002 THE SECOND INTERNATIONAL SCIENTIFIC CONFERENCE (October, 10-12, 2002) PROCEEDINGS ВЛАДИМИР VLADIMIR 2002 II МЕЖДУНАРОДНАЯ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ РЕЧНЫХ БАССЕЙНОВ ЭКОЛОГИЯ УДК 911.2/ ЭКОЛОГИЯ РЕЧНЫХ БАССЕЙНОВ: Труды 2-й Междунар. науч.-практ. конф. / Под общ. ред. проф. Т.А. Трифоновой; Владим. гос. ун-т. Владимир, 2002. – 296 с....»

«Государственное научное учреждение ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ Национальной академии наук Беларуси ИНФОРМАЦИОННО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ И ВОСПИТАТЕЛЬНЫЕ СТРАТЕГИИ В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ: НАЦИОНАЛЬНЫЙ И ГЛОБАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ Материалы международной научной конференции г. Минск, 12–13 ноября 2009 г. Минск Право и экономика 2010 1 УДК 101.1:3 + 304 + 37.012.1 + 37.013 ББК 87.3 И56 Научный редакционный совет: Т.И. Адуло, Л.Н. Владыковская, Н.Е. Захарова, В.Б. Еворовский, А.А. Лазаревич, С.А. Мякчило, О.А....»

«Министерство образования Республики Беларусь Государственное учреждение образования Академия последипломного образования Общественное объединение Белорусская ассоциация Конкурс Белорусское общественное объединение Развивающее образование ОТ ПРОЕКТНОЙ И ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ УЧАЩИХСЯ К НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ РАБОТЕ Материалы Международной научно-практической конференции (Минск, 4–5 марта 2013 года) Под редакцией доктора педагогических наук Т. А. Лопатик Минск АПО Белорусская...»

«Министерство образования и наук и Российской Федерации ФГАОУ ВПО Российский государственный профессионально-педагогический университет КРЕАТИВНЫЕ ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ Материалы Международной научно-практической конференции 22 – 23 марта 2012 г., Екатеринбург Екатеринбург РГППУ 2012 2 УДК 377:7(082) ББК Щ10р.я431 К79 Креативные основы художественного образования: материалы К79 Международной. научно-практической конференции, Екатеринбург, 22-23 марта 2012 г. / ФГАОУ ВПО Рос. гос....»

«58 XIX ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ По итогам этого небольшого исследования мы можем сделать вывод, что основными принципами духовноакадемической герменевтики были: • признание лица Богочеловека смыслообразующим центром Священного Писания; • неразрывность экзегезы и богословия; • обязательное — эксплицитное или имплицитное — присутствие в конкретных толкованиях святоотеческой традиции; • соединение святоотеческих принципов и современного научного аппарата с последовательным и сознательным...»

«Вестник ПСТГУ I: Богословие. Философия 2011. Вып. 2 (34). С. 34–46 БОГОСЛОВСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ ВОЛЬФХАРТА ПАННЕНБЕРГА В КОНТЕКСТЕ НЕМЕЦКОЙ ТЕОЛОГИИ XX В. 1 К. И. УКОЛОВ В статье рассматриваются основные принципы богословской антропологии современного немецкого теолога В. Панненберга, указывается место его концепции в контексте западной богословской мысли Нового времени. Автор пытается показать приоритетность антропологически ориентированной теологии Панненберга по сравнению с теоцентрической...»

«Министерство высшего и среднего специального образования УССР ХАРЬКОВСКИЙ ЮРИДИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПО РАБОТАМ, ВЫПОЛНЕННЫМ В 1964 ГОДУ (Сентябрь 1965 г.) ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ 1965 Харьков — Министерство высшего и среднего специального образования УССР ХАРЬКОВСКИЙ ЮРИДИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПО РАБОТАМ, ВЫПОЛНЕННЫМ В 1964 ГОДУ (Сентябрь 1965 г.) ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ Харьков — Редакционная коллегия: Профессор Бару М. И., доцент Горбатенко И. П., профессор Гордон М. В., доцент...»

«Научно-издательский центр Социосфера Российско-Армянский (Славянский) государственный университет Витебский государственный медицинский университет Пензенская государственная технологическая академия ПСИХОЛОГИЯ XXI ВЕКА: ТЕОРИЯ, ПРАКТИКА, ПЕРСПЕКТИВА Материалы III международной научно-практической конференции 15–16 февраля 2013 года Прага 2013 1 Психология XXI века: теория, практика, перспектива: материалы III международной научно-практической конференции 15–16 февраля 2013 г. – Прага : Vdecko...»

«Силантьева М.В. Метод включенного наблюдения как инструмент исследования религиозных процессов в современной России / М.В. Силантьева // Социология религии в обществе позднего модерна. Памяти Ю.Ю. Синелиной. Материалы Третьей Международной научной конференции. 13 сентября 2013. НИУ БелГУ, 13 сентября 2013 г. / отв. ред. С.Д. Лебедев. - Белгород: ИД Белгород, 2013. - С. 184-196. М.В. Силантьева МЕТОД ВКЛЮЧЕННОГО НАБЛЮДЕНИЯ КАК ИНСТРУМЕНТ ИССЛЕДОВАНИЯ РЕЛИГИОЗНЫХ ПРОЦЕССОВ В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ...»

«ЦЕНТР КОНСЕРВАТИВНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ КАФЕДРА СОЦИОЛОГИИ МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ФАКУЛЬТЕТА МГУ им. М. В. ЛОМОНОСОВА ПЛАТОНИЗМ МАТЕРИАЛЫ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫХ СЕМИНАРОВ РУССКОЙ ШКОЛЫ НЕОПЛАТОНИЗМА ВЫПУСК 3 Евразийское Движение Москва 2012 УДК 101.1 ББК 87 Печатается по решению кафедры Д28 Социологии международных отношений социологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова Гл а в н ы й р е д а к т о р Профессор социологического факультета МГУ, д. пол. н. А. Г. Дугин...»

«Иркутское областное отделение Российского философского общества Совет директоров областных учреждений СПО Иркутской области Иркутский государственный университет Иркутский региональный колледж педагогического образования ТЕОРЕТИКО-ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ СТАНОВЛЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ: ОТВЕТЫ НА ВЫЗОВЫ ВРЕМЕНИ Сборник научных трудов по материалам конференций Иркутского областного отделения Российского философского общества 8-9 декабря 2010 г. 7 декабря 2011 г. Выпуск 2...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ И ПРАВА СО РАН НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОСОФСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ РОССИЙСКОЕ ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ГУМАНИТАРНЫХ И СОЦИАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ МАТЕРИАЛЫ VIII РЕГИОНАЛЬНОЙ НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ СИБИРИ В ОБЛАСТИ ГУМАНИТАРНЫХ И СОЦИАЛЬНЫХ НАУК Новосибирск ББК УДК 303. Актуальные проблемы гуманитарных и социальных исследований. Материалы VIII Региональной научной конференции молодых ученых Сибири...»

«АЛЬМАНАХ кафедры эстетики и философии культуры СПбГУ №2 ББК 87 Альманах кафедры эстетики и философии культуры СПбГУ. №2 – СПб., Санкт-Петербургское философское общество, 2007. – 519 стр. Редакционная коллегия сборника: Голик Н.В., Никонова С.Б., Радеев А.Е. Ответственный редактор: Никонова С.Б. Оригинал-макет: Никонова С.Б. Санкт-Петербургское философское общество Лицензия ЛП № 0000217 от 20.07.1999 ©Санкт-Петербургское философское общество, 2007 2 Материалы всероссийской конференции Гармония и...»

«Министерство культуры и массовых коммуникаций Пермского края Пермский государственный институт искусств и культуры Пермская государственная ордена Знак Почета краевая универсальная библиотека им. А.М.Горького Михаилу Александровичу Пастухову посвящается Новые технологии в библиотечноинформационной практике и подготовке кадров Тезисы выступлений VI научно-практической конференции и материалы IV областного межведомственного конкурса Молодые в библиотечном деле Пермь, 2008 Новые технологии в...»

«C 2013/INF/11 R Июнь 2013 года Organizacin Продовольственная и Organisation des Food and de las cельскохозяйственная Nations Unies Agriculture Naciones Unidas pour организация Organization para la l'alimentation of the Alimentacin y la О бъединенных et l'agriculture United Nations Agricultura Наций КОНФЕРЕНЦИЯ Тридцать восьмая сессия Рим, 15-22 июня 2013 года Лекция памяти Макдугала Лекция, посвященная памяти Фрэнка Л. Макдугала Проф. Амартия Сен Профессор Университета Томаса В. Ламонта,...»

«Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Университет Российской академии образования Челябинский филиал ЛИЧНОСТЬ И ОБЩЕСТВО: ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ Материалы II Международной научной конференции 23 апреля 2009 года Челябинск – 2009 УДК 316.6 ББК 60.55я43 Л 66 Личность и общество: проблемы взаимодействия: материалы Международной научной конференции, 23 апреля 2009 г. – Челябинск: Издательство 1-Альянс, 2009. – 250 с. В сборнике представлены материалы...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ СОЦИАЛЬНАЯ РАБОТА ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ Материалы VII Межвузовской научно-практической конференции 22 марта 2013 года Рекомендовано к публикации редакционно-издательским советом СПбГУП, протокол № 7 от 27.12.12 Санкт-Петербург 2013 ББК 65.275 С69 Ответственная за выпуск В. В. Горшкова, заведующая кафедрой социальной психологии СПбГУП, доктор педагогических наук, профессор Рецензенты: В. В. Костецкий, профессор кафедры общих и...»

«Научно-издательский центр Социосфера Витебский государственный медицинский университет Сургутский государственный университет Пензенская государственная технологическая академия ПРАКТИКА КОММУНИКАТИВНОГО ПОВЕДЕНИЯ В СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЯХ Материалы II международной научно-практической конференции 1–2 декабря 2011 года Пенза – Сургут – Витебск 2011 УДК 316.77+159.9 ББК 72 П 69 Практика коммуникативного поведения в социальногуманитарных исследованиях: материалы II международной...»

«ББК 66.75 М 55 Наука и образование. Актуальные проблемы интеграции. Региональная научно-практическая конференция. – Ноябрьск: Электронное издание, 2013. – 299с. В сборник вошли материалы региональной научно – практической конференции Наука и образование. Актуальные проблемы интеграции, проведенной филиалом ТюмГУ в г. Ноябрьске 28 марта 2013 года. Сборник адресован преподавателям, аспирантам, социальным работникам, педагогам-психологам, специалистам, работающим с учащимися и студентами, а также...»

«Комитет по физической культуре и спорту Курской области Курское региональное отделение Паралимпийского комитета РФ Автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования Курской области Курская академия государственной и муниципальной службы ИНФОРМАЦИОННОЕ ПИСЬМО Уважаемые коллеги! Приглашаем Вас принять участие в научно-практической конференции Адаптивная физическая культура: инновационные процессы в социализации и реабилитации лиц с ограниченными возможностями по...»









 
2014 www.konferenciya.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Конференции, лекции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.