WWW.KONFERENCIYA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Конференции, лекции

 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |

«КРЕАТИВНЫЕ ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ Материалы Международной научно-практической конференции 22 – 23 марта 2012 г., Екатеринбург Екатеринбург РГППУ 2012 2 УДК 377:7(082) ББК ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования и наук

и Российской Федерации

ФГАОУ ВПО «Российский государственный

профессионально-педагогический университет»

КРЕАТИВНЫЕ ОСНОВЫ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Материалы Международной научно-практической

конференции

22 – 23 марта 2012 г., Екатеринбург

Екатеринбург

РГППУ

2012 2 УДК 377:7(082) ББК Щ10р.я431 К79 Креативные основы художественного образования: материалы К79 Международной. научно-практической конференции, Екатеринбург, 22-23 марта 2012 г. / ФГАОУ ВПО «Рос. гос. проф.-пед. ун-т». Екатеринбург, 2012.165с.

Представленные материалы отражают педагогическую, философскую, искусствоведческую проблематику художественного образования, а также вопросы развития художественного образования в современном мире.

Сборник адресован студентам, аспирантам, преподавателям.

УДК 377:7(082) ББК Щ10р.я Редакционная коллегия:

канд. пед. наук, доц. В.П.Фалько; канд. экон. наук, доц., заслуж. работник культуры Р.Ф. А.А. Чикин; спец. по учебной части Л.С. Пономарева.

Рецензенты:

д-р филос. наук, проф. Гуманитарного института УрГЭУ А.П.Ветошкин;

канд. пед. наук, доц. Института искусств РГППУ А.В.Степанов.

© ФГАОУ ВПО «Российский государственный профессиональнопедагогический университет»,

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие…………………………………………………………………… Байгулова М.В.,Фатеева Н.А. «Постмодернистский сад» как отражение личного………………………………………………………………………… Баркарь Е.Е. Особенности создания веб-дизайна ………………………… Бобрихин А.А., Горбунова Е.И.. Анализ символики и художественного языка городской среды……………………………………………………… Бобрихин А.А. Визуализация региональной идентичности в живописи самодеятельных художников…………………………………………………. Бобрихин А.А. Синтез творческих методов в сценарном моделировании… Исмагилова Е.А., Нагорнова Т.С. Кинематограф и компьютерная графика – точки соприкосновения…………………………………………. Камаева А.А. История развития дизайна в России…………………………. Коротаева В.С. Классификация дефиниций дизайна………………………. Кикин В.В. Исторические предпосылки креативного арт-дизайна………… Костерина К.С., Медведева Л.М. Массовая и элитарная культура в контексте постмодернизма……………………………………………………….. Костерина А.Б., Фатеева Н.А. Дар в проекции русской культуры ………. Кочергин М.С. Хай-тек в культуре постмодерна……………………………. Кузнецова А.Ф., Чикин А.А. Современная культура: особенности проявления кризисных явлений…………………………………………………….. Кучеренко Е.И., Тарасова А.Г. Экзотические материалы в современном интерьере как составляющая профессиональной подготовки дизайнера интерьера……………………………………………………………………..... Ларионова А.А., Тарасова А.Г.Арт-дизайн как метод проектирования…… Логиновских Т.А. Классические ценности как креативная основа развития художественного образования………………………………………………. Калинина Ю.В., Максяшин А.С. К вопросу о сущности и содержании декоративно-прикладного искусства и народного художественного творчества…………………………………………………………………………….. Калугина Д.С., Максяшин А.С. Художественное образование на Урале в контексте художественно-культурного наследия XVIII-XX вв…………… Максяшин А.С.,Соколова М.Н. Традиция и опыт в народном художественном творчестве: к проблеме понимания сущности……………………… Панкина М.В. Экологическая парадигма формирования проектной культуры будущих дизайнеров……………………………………………………. Пастухова А.М., Тихомирова О.М. Особенности просечного металла в деталях архитектурного убранства домов города Ирбита (по материалам экспедиционного исследования)……………………………………………... Райда Л.А., Стяжкина С.А. Человек и живая мода………………………… Семенова М.В. К вопросу обучения творчеству в новоевропейской культуре……………………………………………………………………………... Соколова А.Ю., Чикин А.А. Компьютерная графика как основа современных компьютерных технологий……………………………………………… Степанова А.А. Рисунок как средство креативного развития субъекта…... Степанская Т.М. Художественное краеведение в сфере образования….… Тимофеева М.А. Художественный образ как способ реализации творческой деятельности: от идеи до воплощения………………………………… Уставщикова Н.В. Особенности организации учебно-творческой деятельности студентов профилизации «Дизайн костюма»…………………… Хохрякова Д.С., Зайцева Ю.А. Концептуальное искусство как «художественный жест»………………………………………………………………..

ПРЕДИСЛОВИЕ

В предлагаемом сборнике продолжена намеченная в первом выпуске линия на исследование креативных основ художественного образования, теоретических положений и практических наработок в этом направлении.

Материалы, составившие содержание сборника, в этот раз не сгруппированы по разделам, тематическим критериям, а приведены в алфавитном порядке авторов. Отсюда – «перемешивание» проблем, суждений, взглядов на те или иные процессы, касающиеся художественного образования и его креативной составляющей.

Такой подход, на наш взгляд, оправдан, поскольку, перелистывая страницы сборника, постоянно сталкиваешься с особым авторским видением не заведомо сгруппированных сущностно однородных проблем (философскокультурологических, педагогических, прикладных), а с их постоянным чередованием, порой совершенно неожиданным. Это, как нам представляется, задает при знакомстве с материалами сборника особый эмоциональный настрой, задает некий драйв, поскольку заставляет постоянно переключаться с одного аспекта проблемы на другой, с материала философского содержания на педагогику, с прикладных вопросов креативности художественного образования на его теоретическое осмысление.



В сочетании с объективной неравноценностью в подаче и глубине проработки предлагаемого материала (студенческие работы и работы преподавателей) это дает повод лишний раз задуматься над проблемой взаимосвязи понятий «творчество», «креативность», их современным осмыслением, помогает более четко определиться с пониманием феномена креативности и его роли в развитии художественного образования.

Сборник предназначен для студентов, аспирантов, преподавателей профессионально-педагогических вузов и художественных колледжей, а также всех интересующихся поставленной проблемой.

«ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ САД» КАК ОТРАЖЕНИЕ ЛИЧНОГО

Зарождение постмодернизма традиционно относится к началу 60-х годов ХХ века. Это направление в искусстве, дизайне и архитектуре представляет принципиально иной тип мировосприятия. Согласно этому новому видению, в устройстве мира нет рациональности: он сомнителен и непознаваем, парадоксален и провокационен. Главный тезис постмодернизма – разрушение постулата модернизма «форма следует за функцией», и, как следствие, обращение к декоративности и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, к ироничности и цитированию исторических стилей. Монохромность и рациональные формы здесь уже не актуальны, как не актуальные серые, лишенные креативности люди.

Сегодня, очевидно, что постмодернизм создал новое представление о дизайне как о проектировании, в первую очередь, ориентированном на потребителя, дав толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью, элитарностью и осознанной интеллектуальностью. Дизайн устремлен соответствовать современному человеку – его представлениям о гармонии, его ценностям и амбициям. Не удивительно, что постмодернизм достаточно уверенно овладел умами проектировщиков садов, парков и других озелененных пространств.

На наш взгляд, интересны взаимоотношения, выстраиваемые между «организованным природным пространством» и человеком. Современная практика ландшафтной архитектуры не закрыта ограничениями и предлагает непредвзятый взгляд на окружающую действительность, включая эксперименты с ней.

Концептуальный смысл современного ландшафтного дизайна заключается в выявлении индивидуального визуального кода благоустроенных пространств (здесь код – знак, шифр). Задача дизайнера – «сочинить» некий контекст, в результате которого данный знак или шифр имел максимальное выявление[1].

Он создается за счёт нетрадиционного, иногда парадоксального сочетания естественных и искусственных компонентов ландшафта: иной сад, сад иного состояния. Практикуется обращение к эмоциям человека (элементы артдизайна), стремление «сказать» ему что-то новое. Все это может быть обозначено как «постмодернистский сад», специфика которого находит свое проявление в использовании определённых символов и в использовании ассоциативного содержания элементов окружающей среды.

Таким образом, можно предположить, что «постмодернистский сад», представляет некий текст, полный знаков и смыслов и выражающий индивидуальность. При его создании становится менее важным, какими материальными ресурсами вы располагаете, и все более значимым – кто вы, какие идеи и мысли вы хотите донести до окружающих вас людей при помощи садового искусства.

Сады словно переселяются вглубь нашего сознания, тяготея к свернутой планировочной структуре, наполненной цитатами и свободными ассоциациями, основанными на образах подсознания. Отрицая ритуальный, формалистический подход к устройству садов, освобождаясь от условностей, постмодернистский ландшафт берет из прошлого самое лучшее, прибавив к опыту традиций оптимизм и радость общения с природой, искреннее восприятие красоты, стремление к совершенству и свободу самовыражения.

В этом отношении показателен проект деревни Блюмау художникаархитектора Фриденсрайха Худертвассера. В нем впервые в истории архитектуры и дизайнерской практике разработаны и реализованы принципиально новые разнообразные архитектурные формы. Например, дома, по форме своей представляющие разрез глаз; лесные дебри в саду; катящиеся холмы, напоминающие беспорядочное волнение морской поверхности. Проект основан на идее жилого холмистого ландшафта. В нем наиболее наглядно демонстрируется отказ от классического принципа дизайна «форма следует за функцией». Здесь напротив – рельеф сохранен, дом вписан в рельеф, а сам рельеф читается как антропоморфный объект или образ.

Здесь Ф. Хундертвассер реализовал принципы домостроения, основой которого являются садовые наделы – комплекс небольших участков земли в двух ярусах с множеством укромных уголков и складок местности (лощинок), с широким набором разнообразных жилищ, крыши которых использовались бы под сады и огороды, цветочные луга и лесные посадки. Благодаря принципиально иному мышлению автор выявляет максимальную «природную функциональность» или «природная универсальность», где функция (жилое пространство), встраивается в предлагаемый рельеф, не травмируя его.

Отметим также, что «постмодернистский сад» это не только личное, индивидуальное пространство, но и пространство открытое. Постмодернизм в современном ландшафтном обществе звучит лейтмотивом для создания садоввыставок, где главной задачей является поиск новых тенденций и стилевых направлений в ландшафтном дизайне. Данное направление, опирающееся на активное использование инноваций, привнесло в сады много новых материалов:





полированный металл, легкие ткани, прозрачные и зеркальные стекла. Все они получили широкое применение, так как с их помощью легко решаются многие проблемы, связанные с благоустройством сада.

Так, совместив в оформлении водоема водные и зеркальные поверхности, дизайнеры получили «зазеркалье» с эффектом «многоярусной» глубины, создавая при этом внутренние измерения ландшафтной композиции. Скульптурная обработка поверхности земли позволяет создать очень выразительные композиции. Приподнятые площадки, сомасштабные по высоте высаженным на них травянистым растениям, смотрятся эффектно, так как имеют наклон по отношению к поверхности земли. Во всем этом – и свобода, и импровизация, и авторская концепция, позволяющая раскрыть индивидуальность.

Не так давно на лондонском фестивале дизайна демонстрировался очень необычный проект - дизайн зимнего сада в частном коттедже. В центре круглой комнаты, обставленной различными экзотическими растениями и цветами, расположена зона отдыха с бассейном и незабываемыми креслами. Это полностью прозрачные стеклянные объекты (не утратившие своего утилитарного значения), внутри которых сквозь всё «тело» кресла размещено живое растение, растущее прямо из бассейна. Здесь каждый смог ощутить себя частью иной, природной, биологической сущностью.

Профессиональный опыт наиболее успешных дизайнеров говорит о том, что только нестандартные идеи способны помочь в решении многих насущных проблем связанных с обустройством сада. «Постмодернистские сады» – это неиссякаемый источник идей. В саду появляются новые материалы, старые материалы используются иначе. Так, в связи с активизацией туризма, интерес к иной природной среде проявляется во внедрении для данного региона нетрадиционных растений. А увлечение таким стилем как хай-тек позволило внести в «сад» металл: достаточно органично выглядят конструкции из металлического прута и швеллера среди растительности.

Кроме того, объекты «постмодернистского сада» все чаще утрачивают привычный функционал: у обычных предметов в саду появляются необычные функции. Геометрия форм становится разрушительной, многослойной. Стекло и материалы с отражающими поверхностями создают иллюзии и визуальные эффекты. Металл и бетон окрашиваются в яркие цвета, позволяющие скрыть природу материала. Главными особенностями формируемого ландшафтного пространства являются современные геометрические конструкции, используемые в качестве садовой мебели, малых архитектурных форм или опор для вьющихся растений. Для разграничения зон и оформления уголков сада могут применяться необычные элементы: зеркальные либо прозрачные цветные панели, оцинкованные параллелепипеды – водоемы или контейнеры для растений [2].

Необходимо отметить, что по своей форме и философскому содержанию сады в стиле постмодернизма подходят далеко не каждому человеку. Сад, выполненный в данном стиле, чаще всего – выбор узкого слоя современных деловых людей, привычно разрушающих стереотипы. Этому стилю не чужда элитарность, так как с учетом привлечения особенных, креативных дизайнерских решений и использования новых, высокотехнологичных материалов, сады, оформленные в таком стиле, могут оказаться весьма недешевыми.

Набор колористических решений, при всей необычности способов выражения дизайнерской мысли в рамках этого стиля, бывает довольно ограниченным.

Это касается как растений, так и садовых конструкций. Как правило, присутствуют зеленый, белый, черный, серый, сиреневатый, темно-пурпурный цвета в различных комбинациях, иногда с дополнением синего, красного или желтого. В концепцию такого сада вписываются обычные древесно-кустарниковые растения, высаженные небольшими группами или даже масштабными блоками. Дуб и каштан, ольха, яблоня и калина будут уместны в таком саду. Но посадки должны быть хорошо продуманны и упорядочены, растения в данном дизайне не обладают полной свободой. Возможны различные варианты, например частая посадка белоствольных берез, формирующая стену из светлых колонн, или размещение одиночных деревьев в центрах задерненных квадратов, которые разбросаны на площадке, отсыпанной гравием или мраморной крошкой.

Актуальны ровные или волнообразные подстриженные изгороди из разнообразных кустарников. Высокие шпалеры создают из липы, груши, ирги, боярышника и мелколистных кленов. Здесь дизайнер акцентирует внимание не только на цвете, но и на контрасте фактуры, создаваемой массивами зелени.

В противовес разнообразно продуманной сложной вертикальной поверхности, существуют огромные возможности для моделирования горизонтального пространства. Заметную роль в облике сада играют многолетники, позволяющие за счет смены цвета, объема, фактуры создаваемых пространств и объектов выстраивать многогранный образ. Так, массивные посадки почвопокровных заменяют газоны в затемненных местах или формируют оригинальные однотонные поверхности разного цвета: зеленые, золотистые, пурпурные. Контрастный акцент в облике сада привносит использование крупных многолетников. С округлыми топиарными формами могут гармонировать сферические куртины пышных злаковых трав и некоторых осок, а с современными материалами хорошо сочетаются различные папоротники [3].

Таким образом, можно предположить, что культура постмодернизма сформировала особый стиль, позволяющий сочетать практицизм и креативность. Эти характеристики образуют принципиально новый образ садового пространства – «постмодернистский сад», отвечающий предпочтениям современного заказчика, который ценит индивидуальность и нестандартность мышления.

1. Попова Ю. Сады XXI века / Ю.Попова. Москва: Издательский дом Ниола 21-й век, 2004.

2. Лысиков А. В саду победивших физиков / А.Лысиков // Живой лес.

2010 г. № 4.

3. Соболев А. Художник и его зеленная философия / А.Соболев //Флора.

2002. № 12.

ОСОБЕННОСТИ СОЗДАНИЯ ВЕБ-ДИЗАЙНА

В наше время компьютеры давно уже не воспринимаются массовым сознанием только лишь как машины, ускоряющие и упрощающие некоторые технические процедуры [1,с. 143].

Веб-среда – это область новейших технологий. Она дает начало многим разработкам, которые не могут быть созданы известными способами, поскольку выполнение этих разработок возможно только при использовании компьютерных технологий. В связи с этим возникает новое поле для реализации самых различных идей, в том числе в области искусства, рекламы, дизайна, информационных технологий. Так же веб-среда имеет и свои продукты: сайты, вебстраницы, электронные журналы и каталоги. Для такого объема информации необходимо достойное оформление, которое позволит выдержать приводимые данные в едином стиле. Но, если традиционные практики существуют по определенным правилам, законам, требованиям (искусство опирается на художественные каноны, в печатной продукции существует верстка), то веб-оформление не имеет в этом отношении четких границ и критериев, достаточно большого спектра упорядоченных средств для своего воплощения.

Ежедневно мы сталкиваемся с Internet, заходим на сайты и пользуемся информацией предоставленной тем или иным веб-источником, и конечно нельзя не заметить, что их оформление весьма неоднородное. С одной стороны, очевидно, что индустрия веб-дизайна достаточно разнообразна, однако складывается впечатление, что в этом разнообразии отсутствует система, в которой было бы удобно работать любому пользователю. Поэтому для создания интернетисточников разной сложности необходимо изучать особенности веб-дизайна, существующие технологии их оформления, вырабатывать общую структуру.

Чтобы подробнее узнать о самой структуре веб-дизайна, нам необходимо обратиться к самому термину «веб-дизайн». Веб-дизайн (от англ. Webdesign) – отрасль веб-разработки и разновидность дизайна, в задачи которой входит проектирование пользовательских веб-интерфейсов для сайтов или вебприложений при участии композиционной и художественной составляющих.

Веб-дизайнеры проектируют логическую структуру веб-страниц, продумывают наиболее удобные решения подачи информации, а также занимаются художественным оформлением веб-проекта. В результате пересечения двух отраслей человеческой деятельности грамотный веб-дизайнер должен быть знаком с последними веб-технологиями и обладать соответствующими художественными качествами. Из этого определения очевидно, что при создании веб-оформления продукта необходимо руководствоваться не только технологическими факторами, но и законами композиции, цветоведения, знанием формы и т.д.Зачастую можно столкнуться с страницами сайтов, где имеет место перегруженность элементами и деталями. Например, использование объектов разных по стилю, характеру и тематике в одном пространстве продукта, несоответствие их цветовой гамме.

Так же существует другое определение веб-дизайна. Веб-дизайн – это оформление веб-страниц. Часто под веб-дизайном понимают не только создание графических элементов для сайта, но и проектирование его структуры, навигации. Из этого определения можно понять, что при использовании вебдизайна следует руководствоваться не только художественным мышлением, но и знаниями интернет-технологий, правилами их применения в оформлении.

Необходимо понять, что в своей работе нужно искать «золотую середину», учитывать как практическую, так и эстетическую стороны процесса. Чтобы соединить эти две части, необходимо упорядочить этапы создания веб-продукта.

На наш взгляд, необходим определенный алгоритм, который бы систематизировал идеи по созданию веб-продукта и выстраивал алгоритм действий.

Предлагаем поэтапное осуществление действий. Первый этап- подготовка. Здесь образно представляется общая картина того, что мы хотим увидеть.

Этот этап важен тем, что в нем определяется характер конфигураций сайта, его основные обязанности и задачи.

Второй этап предполагает создание набросков составляющих частей сайта. Желательно на бумаге набросать предварительные элементы сайта, такие как шапка, блоки, подвал и центральную часть, которые, в свою очередь, имеют определенную структуру. Так же необходимо изучить требования заказчика и его пожелания, но не стоит переключаться полностью на его мнение, лучше предоставить ему несколько готовых вариантов, чтобы можно было осуществить выбор.

Рисование макета сайта является пред заключительным этапом дизайнерской деятельности в разработке. Далее на этом этапе материал «режется» на кусочки, так как в этом виде будет легче осуществлять верстку.

Затем следует основной этап – верстка страницы. Из кусочков собирают цельную html-страницу, которая впоследствии и будет на сайте в качестве его дизайна.

На данный момент прописана только часть процесса создания веб-сайта, но и на этих этапах, и в следующих за ними непременно существует техническая часть.

В этом суть определений и общей структуры проектирования вебпродукта. Теперь возникает вопрос, каким образом осуществляется поиск общей концепции и идей?

При создании дизайнерского проекта, необходимо учитывать множество факторов. Уникальность веб-дизайна проекта, несомненно, зависит от неповторимости идеи авторской концепции. Возможно, не все проектировщики следуют ранее предложенной концепции создания веб-продукта, именно поэтому необходимо отдельно рассмотреть определенные этапы и внести свои предложения.

Во-первых, при поиске идей для создания проекта рекомендуется подробнее остановиться на этапе разработки базового макета. Этот этап можно начать с посещения сайтов конкурентов – наверняка что-то подобное кто-то делал до вас. Поэтому первая задача – изучить лучшие образцы сайтов по аналогичной (или близкой теме) и отметить для себя достоинства и недостатки каждого из них. Учитывая опыт конкурентов, можно переходить к «брейншторму», в ходе которого нужно определить общую концепцию дизайна, базовые элементы, цвета, шрифты и прочее. Необходимо помнить, что все элементы должны не только быть в одном стиле, но и так гармонировать между собой, чтобы уровень способности заинтересовать потребителя был высокий. В этом случае совершенно неважно, касается это сайта или веб-тренажера. Продукт, в первую очередь, должен работать на клиента, на удовлетворение его потребностей. Вовторых, мы ставим задачу понять клиента-заказчика, возможно, направить его или показать похожие варианты. Взаимопонимание между стороной заказчика и стороной проектировщика – залог хорошо выполненной работой и освобождения большего времени для работы, а не для корректировки или переделывания уже существующего материала. Очень важно заметить что, если эскизные варианты на бумаге абсолютно понятны вам, то совершенно не обязательно, что они будут понятны заказчику, поэтому мы предлагаем вариант создания демонстративного макета сайта или другого продукта уже в готовом виде. Это не значит, что нужно уже начинать техническую разработку, достаточно лишь сделать одну (чаще всего первую) страницу в графическом редакторе. Обычно такой дизайн создается в Adobe Photoshop, CorelDraw или другом графической программе. Готовый дизайн должен практически полностью соответствовать конечному продукту (элементы, цвета, картинки, шрифты), разве что текст можно вставить пока постановочный. При желании заказчика или же для полного обзора продукта можно разработать также и подстраницы, а может быть и «дополнительные версии» для мобильных устройств или каких-то других специальных целей. Макет должен быть доступным для визуального понимания клиента.

Необходимо также поговорить о тех, кто этим продуктом будет пользоваться, то есть о потенциальном потребителе. Дизайн-это коммерческая среда, где продажа продукта потребителю может осуществляться разными способами, в том числе и с помощью мультимедиа технологий [2, с.56]. Дизайн должен быть разработан так, чтобы пользователь всегда точно знал, что именно он делает сейчас, где он находится и что может делать дальше. Проще говоря, если у вас есть ценная и важная информация, которую по статистике видят только несколько процентов пользователей, значит с дизайном (например, навигацией) не всё в порядке. Также дизайн веб-продукта – это сфера, которая призвана помочь пользователю получить нужную информацию на вашем интернет-ресурсе с минимальными потерями времени. Информация не обязательно может быть текстовая или графическая: к примеру, необходимо включать гиперссылки, галереи и т.д.

Итак, мы рассмотрели особенности создания виртуального продукта, вебдизайна. Сегодня дизайн сайта – это не просто часть престижного образа, а средство коммуникации с пользователями. В условиях информационной перегрузки веб-дизайн является одним из важнейших факторов успеха, способным обеспечить качественное донесение до потребителя необходимой информации.

1. Розенсон И.А. Основы теории дизайна: учебник для вузов / И.А.Розенсон. Санкт-Петербург: Питер, 2006.

2. Глазычев В.М. Очерки о теории и практике дизайна на Западе / В.М.Глазычев. Москва,1985.

АНАЛИЗ СИМВОЛИКИ И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА

ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ

Задачи выявления и систематизации эффективных приемов гармонизации среды обитания человека как гуманитарной базы художественного проектирования вновь становятся актуальны. Современный компетентностный подход к формированию профессионала предполагает разработку и реализацию программ изучения эстетических аспектов повседневности, роли и места артобъектов и художественных произведений средствами психологии, антропологии, искусствознания.

Художественное проектирование объектов городской среды предполагает разработку экспериментальных проектных предложений и разработку новых сфер применения произведений искусства и дизайна. В рамках выполнения задач учебного процесса осуществляется исследование и разработка научно обоснованных рекомендаций по формированию эстетического компонента пространственной среды различного назначения и адресности.

Критическое рассмотрение городской среды, пространства нашего обитания в общественных, жилых и других средах приводят нас к пониманию необходимости радикальных мер, которые приведут к человечности мест нашего обитания.

Следовательно, в программе исследований и экспериментов значительное место занимают анализ состояния среды, научное обоснование творческих акций, артпроектов и выставок с целью апробации проектно-средовых решений.

Нами предложен и внедряется ряд исследовательских программ, реализация которых направлена на повышение эффективности и качества предпроектного этапа в учебной и профессиональной деятельности дизайнера. Исследовательские проекты имеют очевидную прикладную направленность: они позволяет выявить эмоциональные ресурсы городской среды, которые художник и дизайнер используют в своих проектных предложениях, решая задачи гармонизации среды, создавая в ней арт-объекты и произведения ДПИ.

Ниже изложены только те проекты, которые касаются визуального анализа городских пространств.

Исследование городской символики и визуальных коммуникаций. Первая часть исследования направлена на освоение приемов выделения и фиксации символического и информационного слоев городской среды, развивая представление о том, что «в городской культуре мы находим не только разные тексты, но и разные языки, на которых они «пишутся», разные коды, необходимые для их адекватного прочтения» [2, с.155]. На данном этапе ставится задача выделения из общей картины городского ландшафта объектов, обладающих символической значимостью, элементов среды, несущих разного рода информацию. Сюда входят элементы визуального дизайна и праздничного оформления, коммерческие, политические, художественные объекты городской среды, произведения монументального искусства.

Перед исследователем ставятся следующие задачи. Первая, условно говоря, формальная, связанная с источником сообщения, обобщенным автором символического послания. Необходимо разделить все символические элементы городской среды на политические, коммерческие, художественные, досуговые, социальные и т.п. Вторая задача – содержательная, и связана с адресатом послания. Даются ответы на вопросы – каковы значения этого объекта-символа, кто способен и заинтересован его принять, каков эффект от восприятия и контакта с этим объектом.

Работа выполняется в виде экскурсии по заданному маршруту с фото-видео фиксацией фрагментов городской среды. Визуальная часть экскурсии сопровождается словесным комментарием к каждому фрагменту, выполненным экспериментатором непосредственно во время экскурсии или сразу после ее завершения.

Вторая часть исследования проводится в виде экспресс-опроса в городской среде. Цель опроса – выявить специфику субъективных образов городского пространства, построить совокупную модель доминантных и символически значимых объектов как фрагмента ментальной карты города. Выводы направлены на выявление значимости акцентных сооружений города и корреляции субъективного отношения к отдельным сооружениям с их обобщенным местом в ментальной карте города. Представление результатов проводится в виде мультимедийной презентации и устного доклада.

Анализ эстетических предпочтений восприятия ландшафта. Исследование базируется на предположении о том, что существуют биологически обусловленные механизмы выбора предпочтительного образа окружающего пространства – как наследуемые, так и приобретаемые. Предпочтительный образ городского ландшафта выражается и может быть исследован на следующих уровнях: когнитивный компонент (образ города и образ себя, как жителя, гостя города), аффективный компонент (эмоции и переживания с ним связанные) и оценочный компонент (оценка образа города и его образно символических характеристик, его значение и ценность). Как отмечают исследователи, наиболее значимым является эмоциональный: переживания, чувства, ощущения, которые человек испытывает под воздействием городского окружения. Выделяются значимые компоненты оцениваемой «картинки» ландшафта.

Ритм в ландшафте предполагает оптимальное количество повторяющихся однородных объектов с интервалом 1/10 размера объекта. Ощущение уравновешенности в объекте создается балансом симметрии и асимметрии. Ощущение устойчивости также передается соотношением масс объекта, называемым тектоникой. Линии, образующие силуэт ландшафта и архитектурных объектов, являются средством композиции, создает ощущения покоя, легкости, напряжения, тревоги и т.п. Восприятие среды формируется ощущением сомасштабности объектов среды размерам человеческого тела, соотношение масс и объемов с точки зрения их контрастности сказывается на восприятии ландшафта как динамичного, активного или монотонного, спокойного [3, с.100-101].

Исследование драматургии городской среды. Цель программы исследования – выявить способы функционирования образа города как персонажа и сцены драматического действия, оказывающего воздействие на поведение, самочувствие, эстетические переживания и художественное восприятие человека.

Город во всех его элементах воспринимается как сценическая коробка для непрерывно длящейся повседневности, воспринимаемой эстетически в первую очередь. Городской ландшафт обладает художественными характеристиками или такими характеристиками, к которым применим художественный анализ (линии, силуэты, цвет, фактура, фон, контраст, объем, пластика, освещенность, светотень, движение, композиция, конфликт, комичность, гармония, мелодия, ритм, контрапункт, пропорции, масштабы, образы, эмоции). Окружающий физический мир и его части могут рассматриваться как фрагменты и потоки, декорации и действующие лица художественного (художественно проектирующегося, художественно развивающегося) действия. В таком понимании город – пространство для демонстрации, манифестаций и экспериментов, он «не является набором зданий и не всегда соответствует тому образу, какой пытались воплотить в жизнь градостроители. Город производится на повседневном уровне – его жителями и туристами» [1, с.173–180].

В ходе сбора эмпирических данных ставятся следующие задачи:

1. Выявить художественные характеристики и образно-символические особенности образа города в эстетическом и эмоциональном аспекте.

2. Выявить характер и степень влияния составляющих городской среды и образа города в целом на его жителей и гостей.

3. Распределить роли между человеком – творцом и продуктом городской цивилизации, и городом – режиссёром-постановщиком и главным героем человеческой жизни.

4. Прояснить способность человека помыслить город в качестве произведения искусства, приписать городской среде элементы художественности и декоративности.

5. Обозначить эстетические доминанты в городской среде, специфические художественные признаки и характеристики образа города.

6. Определить город в чувствах и переживаниях. Наделяют ли жители свой город какими-либо смыслами или он остаётся лишь фоном, сетью привычных маршрутов, точкой на карте.

Методика исследования базируется на взаимодополняющих методах анализа города и городской среды, разработанных в рамках urban studies, использующих приемы искусствоведения, психологии, социологии и антропологии.

Экспериментальная часть работы основана на использовании таких методов, как наблюдение декораций; социологический опрос в форме анкетирования и интервью; анализ фотографического материала с использованием описательных методов; художественный анализ произведений искусства, также применена методика исследования образно-символических качеств архитектурной среды города.

Результат исследования предоставляется в виде письменного отчета, текстов интервью и опросов, иллюстраций – рисунков, схем и фотографий, видеопрезентации или слайд-фильма.

1. Желнина А.А. Визуализация городской культуры и любительская фотография / А.А.Желнина // Визуальные аспекты культуры: сборник научных статей / под ред. В.Л.Круткина, Т.А.Власовой. ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» Ижевск, 2006.

2. Трушина Л.Е. Интерпретация визуальных текстов городского пространства /Л.Е.Трушина // Этическое и эстетическое 40 лет спустя: материалы научной конференции 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений.

Санкт-петербург: Санкт-Петербургское философское общество, 2000.

3. Штейнбах Х.Э. Психология жизненного пространства / Штейнбах Х.Э., Еленский В.И. Санкт-Петербург: Речь, 2004.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ РЕГИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ

В ЖИВОПИСИ САМОДЕЯТЕЛЬНЫХ ХУДОЖНИКОВ

Формулирование ориентиров региональной идентичности – популярная и актуальная тема современных гуманитарных проектов. От задач маркетинга и брендинга территорий радикально отличаются задачи исследования динамики региональной и культурной идентичности населения региона, изучение разного рода рефлексий самобытности облика и своеобразия пути уральцев.

Исследования и проекты, направленные на поиски и формирование региональной идентичности уральцев опираются, в основном, на официальные и административные исторические источники, этнографические описания «инородческого» населения и «простого» народа в рамках колониального дискурса.

Очевидно, что одни явления культуры лучше подлежат формализации, их стандартизированные выражения удобнее попадают в сеть значений письменного способа трансляции и фиксации культуры, отражаясь в архивных документах и статистических сборниках. Другие явления культуры, преимущественно традиционно-бытовой, культуры повседневности, проявляют свою сущность лишь при непосредственном наблюдении, исполнении или переживании.

Рассматривая повседневно-бытовую культуру в непосредственном, или почти непосредственном ее протекании, наблюдая формы общения, функционирование вещей, телесные практики, пространственность культуры и тому подобное, анализируя конкретные формы и способы взаимосвязи и взаимодействия быта, повседневности и истории, быта и культуры исследователь получает возможность проникнуть во «внутренние формы культуры», завязать с исследуемой культурой содержательный диалог. В нашем исследовании используется важный источник и ресурс: прежде исключенные формы художественной рефлексии исторических процессов – ощущения судеб родины и народа, воплощенные в образах. Мы стараемся преодолеть недостаток теоретического осмысления своеобразия произведений непрофессионального искусства как источника, представляющего «наивное» и «народное» отражение историкокультурных процессов в регионе и стране.

Самодеятельные художники, работающие в жанре наивного искусства, как правило, активно творящие художники, люди с большим и обширным жизненным опытом, люди с активной жизненной позицией и богатой личной историей. Эта специфика требует пересмотра стандартных для исследовательских центров и классических художественных музеев форм работы с творцами и выработки методов изучения, интерпретации и экспонирования.

Кроме того, исследование актуально тем, что в регионе активно и плодотворно работает большое число самодеятельных живописцев и графиков в стилистике «наивного искусства», однако их обширное и разнообразное творчество не включено в научный и культурный оборот, не осмыслено как региональный историко-культурный феномен, слабо представлено на выставочных площадках. Поскольку личностное и гражданское формирование авторов проходило в советский период, их художественное творчество – индивидуальная проекция большого социального мифа. Исследование позволяет рассмотреть машинерию социального мифотворчества и социального конструирования.

В случае с наивными художниками значимым становится произведение, демонстрирующее свою инаковость принадлежностью к особой социальнокультурной среде – массовой, произведение, обретающее необходимую дистанцию и отстранение не на хронологической оси, а указанием на определенные социально-психологические характеристики автора, на его судьбу и характер, взаимопроекцию личного и всеобщего.

Произведения наивного искусства очень биографичны, они часто являются свидетельствами особой связи и пересечения судьбы автора и судьбы его родины – как малой, так и большой. Экспонируемые произведения и предметы обретают свою полноту в контексте знаний и личностного впечатления о судьбе и характере художника, в ретроспективе событий его жизни – глобальных и частных. Картины становятся иллюстрацией ретроспективного повествования, неявно ведомого автором.

В отличие от традиционного искусствоведения научное исследование «наива» направлено на изучение феномена субъекта творчества – личную историю художника и степень вовлеченности в судьбу страны, знакомство с изобразительными средствами, выставочную историю и формы признания в семье, на работе, в художественном сообществе, и, как следствие, – сюжеты и изобразительную манера автора.

Исследование и интерпретация наивного искусства с необходимостью стремится к созданию социально-исторического «портрета» автора как героя художественных произведений и экспозиций, предметно рассматривая символы эпохи и свидетельства личной истории. Повышение информативности и образности демонстрации произведений реализуется в формировании более насыщенного корпуса источников и предметного комплекса. Задача заключается в разработке и применении методов сбора данных, адекватных объекту исследования – сюжетно-образному ряду произведений наивного искусства в контексте индивидуальной судьбы и региональной истории. Поскольку суть музейного предложения в экспозиционной коммуникации заключается в построении особого пространства, которое наделяет вещи смыслами и значениями, исследовательская программа проходит в два этапа. Первый – формирование корпуса источников, позволяющих произвести деконструкцию, увидеть смыслы и значения за нагромождением событий, изображений и предметов. Следующий шаг – реконструкция значений и смыслов в экспозиционном пространстве путем разработки приемов и способов использования в экспозиции дополнительных экспонатов, раскрывающих личность автора, воссоздающих дух времени и обаяние повседневной жизни самодеятельного художника.

Разумеется, что основным объектом анализа и реконструкции являются собственно художественные произведения и доступные нам комментарии автора. Мы предлагаем рассматривать процедуры подобного анализа как развитие и расширение методов научного направления «oral history». Отечественный историк А.Я. Гуревич определял устную историю как «запись того, чему свидетелями были те или иные лица, не обязательно профессиональные историки, но, прежде всего, рядовые участники исторического процесса, на памяти которых происходили события не только их личной или групповой жизни, но и большой истории». Как раз события большой истории, свидетелями и участниками которой в той или иной мере были самодеятельные художниками, такие уральские авторы как, например, Э.А. Барцев, Н.И. Варфоломеева, П.В. Устюгов и другие, являются основными сюжетами их художественных посланий. Практически каждое произведение является визуализацией какого-то большего повествования «о времени и о себе», многие из них рождались одновременно с созданием литературного комментария или венчали таковой. Мы предлагаем произведения художников-любителей этнографической или исторической тематики, разного рода бытописания рассматривать в качестве особого рода источников, вербально-визуальных нарративов.

Специалисты разделяют излагаемые в наивной истории события на две группы. В первую входят сюжеты и события глубокого прошлого, особым образом трансформируемые и транслируемые в социальном опыте: рассказы о первопоселенцах, выдающихся людях и знаменательных событиях. В жанровой системе фольклора они фиксируются как исторические предания и бывальщины. Среди рассматриваемых нами произведений уральских самодеятельных художников наиболее яркими в этой группе являются картины П.В. Устюгова из цикла, посвященному заселению Урала выходцами из вологодских земель, а также графические иллюстрации к рукописи «Деревня Ясашная». Разумеется неотъемлемыми частями этого источника являются рукописи автора и записанный нами обширный комментарий автора к произведениям.

Другая группа представляет разного рода воспоминания о событиях личной истории автора, событиях современных автору. Н.И. Варфоломеева повествует о событиях своего детства и молодости, рисуя картины деревенского быта, труда и праздников в цикле, посвященного довоенной сельской жизни. Э.А.

Барцев обращается к событиям голодной послевоенной жизни в марийском селе, в пластически острой манере выстаивая мизансцены жанровых произведений. С помощью работ портретного жанра Э.А. Барцев старательно вглядывается в национальных характер и судьбу родного марийского народа, добавляя к живописному литературное творчество: «Многострадальный мой народ, тебе пришлось пережить очень много. Тебе удалось, вопреки всему, сохранить интерес к жизни. Если можно увидеть в моих картинах хоть часть сказанного, то не зря я живу на свете, то судьба моя удалась, так пытаюсь себя успокоить, т.к.

меня всегда мучил вопрос – не исчезнет ли мой родной народ, не растворится ли среди других, ведь может случиться так, что марийцы останутся только лишь на полотнах». К этой же группе относятся картины П.В. Устюгова – портреты Г.К. Жукова и В.В. Путина, «Крестных ход в Алапаевске», «Очередь за молоком» и ряд других.

Разумеется, как письменные, так и изобразительные нарративы содержат определенную долю вымысла, фикциональности сюжетов и персонажей, что не препятствует их научному использованию и интерпретации. Однако главная ценность наивных вербально-визуальных нарративов заключается не в информации о самих событиях региональной истории, а в том, как они отражаются в сознании и воплощаются в изобразительных практиках эпохи.

СИНТЕЗ ТВОРЧЕСКИХ МЕТОДОВ В СЦЕНАРНОМ

МОДЕЛИРОВАНИИ

Дисциплина «Сценарное моделирование» содержательно ориентирована на освоение художественно-проектных технологий и креативных методик, основанных на приемах театрализации творческого процесса, ролевого моделирования объектов, сценирования проектируемого пространства. Принцип театрализации занятий, был положен в основу учебного процесса ещё в школе всех художественно-производственных специальностей – Баухаузе и был заявлен в России педагогами Высших государственных художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) и института ВХУТЕИН [1, с. 29-34]. Также в Строгановском училище обучение дизайнеров среды строится с использованием драматургических и игровых приемов, в основе которых – «триада: образ, сценарий, режиссура» [2]. Метод используется как в дизайне интерьера, средовом проектировании, рекламном и выставочном дизайне.

Назначением сценарно-драматургических проектных методов является привлечение для создания проектного образа всего арсенала художественных средств, как уже имеющихся в активе зрелищного искусства, так и еще проектируемых. Эти средства нацелены на эстетические чувства пользователя, который является не созерцателем или ценителем представления, но частью разыгрываемого действа. Цель сценарно-драматургических проектных методов – разработка правил и приемов вовлечения пользователя в игру и переживание.

Сценарные и драматургические методы направлены на художественное проектирование широкого круга объектов: декоративных произведений и предметных форм, торговых и экспозиционных пространств, театрализованных мероприятий. Опыт проектирования объектов разной номенклатуры позволит будущему специалисту адаптироваться к реализации проектов с разнообразным содержанием образной формы. Содержание дисциплины отражает концептуальное понимание специализации «Арт-дизайн»:

– Арт-дизайн не предлагает новые объекты проектирования и новые предметные области, а реализует новое видение, новую фокусировку взгляда, новое понимание сферы проектной ответственности, новый метод комплексирования объекта в динамической среде.

– Специализация «арт-дизайн» формирует способность проектирования арт-объектов в среде и в моделируемых ситуациях с использованием игровых приемов.

В рамках специализации «Арт-дизайн» дисциплина «Сценарное моделирование» играет роль средства активизации проектной деятельности на новой концептуальной основе и обеспечивается следующими группами навыков:

1.Навыки реализации технологий решения творческих задач; активизации интеллектуальных и креативных процессов; разработки и применения алгоритмов порождения образных решений; вербализации, проблематизации и сценирования творческого процесса.

2. Навыки «воображения телом» – способности интуитивного, почти рефлекторного поиска, перебора и воплощения художественного образа в вещественно-пластическом произведении, конкретной художественной технике.

3. Опыт анализа визуализации и игрового моделирования предметнопространственной среды разных этнокультурных стилей; сценическая реконструкция исторических театральных школ и стилей; опыт моделирования типажей, амплуа и «масок».

Целью дисциплины «Сценарное моделирование» является освоение методик проектного анализа и технологий порождения проектного образа: художественно-драматургических, психотехнических, коммуникативно-ролевых.

Сферы применения сценарного моделирования. Сценарный подход в акционально-средовом проектировании – построение пространственноповеденческого сценария использования человеком среды с привязкой стабильных элементов к вариантам реализации заданного вида деятельности. Это различного рода события: шоу, праздники, презентации, церемонии.

Построение сценария соединяет характер события и визуальнопространственный потенциал среды с целью создания программированного эмоционального отклика и поведения участника события. Сценарная модель средового события включает в себя:

– последовательное ритмизованное раскрытие структуры действия во времени и динамике;

– обеспечение внимания к доминантным элементам события визуальными, пространственными и драматургическими приемами.

Сценарное проектирование реализуется в разработке и детализации серии мизансцен, обеспечивающих сквозное действие и целостность переживания субъекта события [3, с. 56-59].

Сценарный подход реализуется не только в проектировании средовых событий, но и при разработке объектов в динамических условиях. Как, например:

– использование предмета различными по социально-антропологическим характеристикам субъектами;

– выполнение предметом различных функций в динамике, различных ситуациях, условиях и средах;

– моделирование деформаций, утрат и модификаций предмета в течение его срока службы;

– проектирование специализации и универсализации связей «объект – среда» и т.п.

В сценарном моделировании принято применение приемов эксподизайна.

Экспозиционный взгляд, необходимость организовывать определенные зрительные связи с воспринимающим субъектом заставляют проектировщика продумывать сценарий восприятия, организацию акцентов композиции, структуру переключения внимания с одного элемента на другой, планировать организацию проектируемого объекта (системы) не только в пространстве, в поле восприятия, но и во временной протяженности. Методика экспозиционного восприятия позволяет рассматривать проектируемые объекты (системы) как развивающуюся экспозицию, как систему экспозиционных жестов.

Проектирование с применением этой методологии сродни разработке сценария экспозиции и составления тематико-экспозиционного плана выставки.

Так, например, помимо собственно материальных и визуальных характеристик объекта, рассчитываются и описываются связи между различными элементами, переходы от одного к другому, наиболее эффективные способы контакта с каждым элементом (ракурсы, фокусные точки), а также социальноантропологические характеристики пользователя (реципиента, адресата), анализ качеств, мотивов и задач целевой аудитории.

Сценарное моделирование в разработке рекламного дизайна преследует несколько иные цели – программируется цепь ситуаций знакомства потребителя с качествами предмета (продукта, товара), разрабатывается сценарий и мизансцены наглядного и эффектного взаимодействия потребителя со свойствами вещи на основе эмоционального отклика.

Формы профессиональной коммуникации и представления проектных предложений подразделяются по средствам схватывания проектной задачи, фиксации и порождения проектных решений:

– вербальные – проговаривание и описание ролей, задач, ощущений, отношений внутри мизансцены или проектной ситуации;

– визуально-графические – визуализация и сенсуализация соотношений и связей элементов, модификации процессов и объектов, поиски образных, предметно-комплексных и пространственных решений;

– предметно-физические – моделирование проектируемого пространства и ситуаций, разыгрывание действий и связей субъектов, объектов и сред, моделирование ощущений.

Поскольку деятельность (1) человека с объектами (2) происходит в предметно-средовых комплексах (3) и погружена в некое пространство (4), эти четыре позиции составляют проектные условия в средовой ситуации. Деятельность и пространство являются константами проектной задачи, а объекты и средовые комплексы – переменными, то есть тем, что подлежит совершенствованию и является предметом проектирования.

Сценарное моделирование – методика, использующая различные приемы исследовательско-проектных работ. Применение принципа сценарности в проектировании дает возможность грамотно и логично выстроить концепцию и подобрать методику решения поставленной задачи. Вербализация и графика сопровождают проект от первых фиксаций проектной ситуации до итоговых вариантов, помогая найти креативный образ и реализовать его в визуальных рядах. Графический язык является визуализацией сценарного плана проекта, а литературные средства позволяют раскрепостить и усилить поток творческого поиска.

1. Громов Н.Н. Элементы сценического творчества в педагогике Баухауза / Н.Н.Громов. // Известия УрГУ. Искусствоведение, 2009. № 3.

2. Курасов С.В. Средовой дизайн в Строгановке. / С.В.Курасов // Технологии строительства. 2003. №5. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.designet.ru/education/.

3. Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории / В.Т.Шимко. Москва: Архитектура-С, 2006.

КИНЕМАТОГРАФ И КОМПЬЮТЕРНАЯ ГРАФИКА – ТОЧКИ

СОПРИКОСНОВЕНИЯ

Известный американский кинорежиссер Джорж Лукас считает, что переход кино в цифровую эру – нормальный процесс, и роль актеров в новой среде будет такой же, как она была во времена немых фильмов.

Действительно, в настоящее время компьютерная графика активно вошла в жизнь современного кинематографа. В первую очередь, это связано с тем, что использование компьютерной графики избавляет создателей кино от серьезных усилий и затрат, связанных с гримированием актеров, играющих сказочные или мистические персонажи и привлекает быстротой исполнения. Кроме того, с помощью компьютерной графики создатели фильмов могут воспроизвести буквально, все, что угодно.

Спецэффекты различной сложности, реализуемые с помощью мощных графических редакторов, используются практически во всех фильмах. Они поражают воображение своей достоверностью и иллюзией реальности. Экран без них потерял бы свою актуальность и впечатляющую силу. Однако, есть и другая сторона: режиссеры, еще не начав работать, обсуждают, прежде всего, возможности спецэффектов, и выделяют большое количество средств из бюджета для их осуществления.

Возникает вопрос – неужели компьютерные эффекты настолько необходимы, что кинематограф сегодня не может приблизиться к реальности и впечатлить нас?

На наш взгляд, это связано, с открывающимися новыми технологическими возможностями. Очевидно, что без дорогостоящих компьютерных спецэффектов многие из великолепных современных фильмов не существовали бы или не обладали бы подобной художественной силой. Катастрофа «Титаника» – непременная тема спецэффектного кино, поскольку эта история исключительно драматична и грандиозна по своим задачам. Именно поэтому здесь максимально задействованы возможности традиционных эффектов и компьютерной графики.

Однако, возникновение компьютерных спецэффектов в кино внесло существенные изменения. В экранной культуре возникли не только новые возможности, но и новые проблемы.

В защиту использования компьютерной графики в кино выступает сотрудник Диснея Билла Кройнера: «Если мультипликация компьютера выглядела конвульсивной и твердой в прошлом, то это потому, что люди, руководящие компьютерами, сами были такими же. Достигнуть любого эффекта вообще с помощью компьютера возможно при двух условиях: вашей способности визуализировать то, что вы хотите, и способности описать это в цифровой форме»[1].

О мощном потенциале технологий высказывается и Ричард Тейлор: «Я не хочу, чтобы люди полагали, будто компьютеры – угроза обществу. Они - творческий инструмент, который позволит людям выражаться более ясно, более уникально.

Они только собираются делать наши жизни более легкими. Новизна – не, ценность сама по себе, но моделирование компьютера – рог изобилия, это - волшебная коробка, это только взломало бы вершину»[1].

Действительно, элементы компьютерной анимации и компьютерной графики значительно действуют на качество изображения в кино, и скорее всего, поэтому зрителям они нравятся. В ряде случаев это происходит потому, что спецэффекты сами по себе уже являются знаками современного подхода к изобразительной структуре фильма.

Кроме того, компьютерные элементы также уменьшают расходы в ходе создания фильма, и именно потому играют одну из важных ролей в формировании нового кино. Взрывать настоящие здания, корабли, самолеты или иные транспортные средства зачастую бывает слишком дорого. Так что кинематографисты для достижения наибольшего эффекта все чаще прибегают к макетам и компьютерной технике.

В качестве примера можно привести столь популярный и любимый многими фильм «Пираты Карибского моря. Сундук мертвеца», в котором актеры, исполняющие роли морских чудовищ на службе Морского Дьявола Дейви Джонса, снимались лишь в черных облегающих костюмах, тогда как их необычный и пугающий «грим» был осуществлен при помощи компьютерной графики.

Да и многие известные фильмы, такие как трилогия «Матрица», «Люди Х», «Терминатор», «Аватар» и другие, «загружены» графическими спецэффектами.

Но все же, многие мастера спецэффектов и поклонники кино попрежнему отдают предпочтение подлинным взрывам, по их мнению, существенно влияющих на качество изображения.

Люди, которые работают с компьютерной графикой и используют элементы компьютерной анимации в своих фильмах, соглашаются с тем, что необходимо использовать компьютерную графику в фильмах строго по определенным правилам, иначе фильм принесет больше затрат, чем прибыли. Люк Бессон, французский режиссер, в интервью с журналом "Sight and Sound" (Feb 2000) сказал, что в одном односекундном плане в фильме "Пятый элемент" было использовано 86 визуальных слоев, которые накладывались друг на друга.

Этот план (летящий автомобиль в городе) создавался девятнадцать месяцев.

Таким образом, сверхсложные специфические эффекты иногда могут превращать работу в бессмысленную трату времени [2].

В среде актеров появилось мнение, что компьютер займет их место, потому что у компьютера есть сила, с помощью которой можно сделать все, что угодно: не вымрет ли актерство как вид искусства с экспансией компьютерных персонажей. Задающие его забывают, что нельзя просто создать визуальное подобие человека и заставить его играть, как бы вы ни старались. Актеры требуются, чтобы создать характер. Джорж Лукас считает, что цифровые технологии - благо для них, оно предоставит больший объем работы большему числу актеров, а не заменит их. Сегодня во многих фильмах актеры играют свою роль рядом с характерами, которых невозможно видеть, и создатели фильмов говорят, что нужно воспитывать новое поколения актеров которые будут уметь работать с виртуальными существами. И актеры доказали, что это возможно. Например, в фильме «Парк Юрского периода» есть несколько виртуальных динозавров, которых вообще не существовало в природе. Это не фантазия, а особого рода творчество, потому что создатели фильмов говорят, что с помощью цифровых приборов, которые существуют сегодня, мы можем видеть то же, что и во сне, фактически мы можем создать его.

Есть еще одна важная проблема. Если создатели фильмов станут всегда использовать компьютерные спецэффекты и сегодняшние зрители постепенно привыкнут к этому, то очень многое в фильме может утратить чувство, значение реальности: мы не можем бесконечно и бездумно использовать эффекты компьютерной анимации в игровом кино. Здесь кроме эстетической возникает и реальная, общественно значимая опасность – может наступить время, когда зрители будут смотреть фильм, но не верить ему.

Совершенствование компьютерных технологий способствует развитию изобразительного ряда в кино и все более интенсивно воздействует на зрителей.

Компьютерные технологии нередко приводят к возникновению нового художественного течения, трансформации выразительного языка и даже рождению новых видов искусств.

Эти новые возможности компьютерной технологии подталкивают режиссеров, художников, сценаристов, операторов, и других участников творческого процесса, создавать фильм, используя эти возможности в качестве выразительного языка искусства.

Новые выразительные средства, рожденные электроникой и кибернетикой и реализованные в компьютерных программах обработки изображений, распространившись, породили новую специализацию в изобразительном искусстве – компьютерную графику, а также видоизменили промышленный и бытовой дизайн в интернете.

С приходом новых компьютерных возможностей произошло, как мы видим, много изменений, как в искусстве, так и в человеческом мире. Новая технология заняла место многих старых технологий. Новые технологии в искусстве вытесняют традиционные не потому, что отвергают их суть, их философский и духовный смысл. Они предоставляют мастерам разных сфер искусства новые и очень широкие возможности. Без компьютерной анимации сегодня не обходится ни анимация, ни кино, ни телевидение, ни реклама.

Таким образом, компьютерные спецэффекты могут обозначать новый этап развития человечества. Конечно, не хочется, чтобы фильмы полностью состояли из компьютерной анимации, были лишены чувства реальности, еще хуже - смысла. Кинематограф считается со вкусами людей, ведь никто не хочет провалиться после огромных вложений сил, времени и денег в фильм. Успех зависит от грамотного сочетания смысла, оригинальных сюжетных линий и компьютерной графики.

1. Анимация и современное игровое кино. К проблеме использования новейших компьютерных технологий [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://referatwork.ru/refs/source/ref-114998.html.

2. Люк Бессон. Интервью. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://kommersant.ru/doc

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ДИЗАЙНА В РОССИИ

Термин «дизайн» появился в нашей стране относительно недавно. До этого проектирование вещей называлось «художественным конструированием».

Это слово породило и производные понятия: “дизайнер» художникконструктор, «дизайн-форма” – внешняя форма предмета и другие. Российские ученые рассматривают дизайн как деятельность художника-конструктора в области проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе предметной среды. Ценность каждой вещи в двух началах: пользе и красоте. В каждом предмете заложено техническое и эстетическое начало [1].

Первое десятилетие существования нашего государства оставило нам богатое своими достижениями и противоречиями творческое наследие, отразившее поиски нового современного и созвучного своей эпохе художественного освоения действительности. Созданные в те годы эстетические ценности, при всей их спорности, останутся в истории нашей социальной культуры.

Вопрос о создании внедрении художественного творчества в производство был поставлен в общегосударственном масштабе уже в 1918 году. В составе научно-технического отдела Высшего совета народного хозяйства была создана художественно-производственная комиссия, куда наряду с художниками входили руководящие и инженерно-технические работники производства.

В опубликованной этой комиссией декларации говорилось, что она разрабатывает и согласует различные мероприятия по художественной части во всех производственных отделах руководит художественной стороной строительства организует повсеместно художественный надзор её ведению подлежит художественная часть всех производств и т.д. Далее в декларации говорилось, что народный быт во всех своих проявлениях должен радовать глаз, во всём должен проявиться целесообразный комфорт, нужно украсить отдых трудящегося человека и дать ему уютный домашний очаг [2].

Постановлением Совнаркома, опубликованным 25 декабря 1920 года, были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС).

Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности». При этих институтах работали научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительного научного обоснованного преподавания и исследования природных художественных дисциплин.

Одними из наиболее интересных представлений этого нового течения в искусстве были В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова.

В конце тридцатых годов дизайн стал проникать и в область культурнобытовых изделий: художники участвовали в проектировании первого советского дискового телефона, радиоприёмника, осветительной аппаратуры, мебели.

Дальнейшему продвижению этих интересных работ помешало:

1.Приближение второй мировой войны – переоборудование заводов на военное машиностроение.

2.Распад Советского Союза – соответственно, ускорил организация сбыта на открытом рынке, ускоренное переоснащение производства.

3.Стремительное расслоение общества по имущественному признаку выдвинуло на первый план наиболее примитивный потребительский вкус, что быстро сказалось на архитектуре и дизайне интерьера.

В отличие от сферы “чистой техники” дизайнерские произведения в той или иной мере носят на себе следы влияния личности художника.

В нашей многонациональной стране дизайн, естественно, носит отпечаток традиций разных народов.

Большое значение в деле популяризации творческих достижений и задач российского дизайна имеют специализированные выставки. Многоцелевая деятельность дизайна требует большого количества специалистов. Первые дизайнеры в России вышли из среды архитекторов, художников-декораторов, графиков и инженеров. Главной задачей дизайнеров являлась возможность собирать серии красивых и удобных предметов, к тому же в наибольшем количестве вариантов.

Работа дизайнера как захватывающе интересна, так и сложна. Она требует не только плодотворных идей, но и весьма непростых организационных мероприятий.

Для проверки новых предложений, новых типов и форм, качественного уровня служат конкурсы на лучшие дизайнерские работы.

В каждой отрасли дизайна – свои задачи, свои традиции, свои перспективы. Многие дизайнеры ставят перед собой цель – из одних и тех же простых элементов сделать несколько разных по своему назначению и применяемому материалу предметов. Дизайнеры стремятся создать не только красивую и удобную вещь, но и реабилитировать ушедшие из обихода вещи, потерявшие свою актуальность.

В настоящее время дизайн в России обширно развивается, получив широкое признание публики. Примером этому служит проведение многочисленных фестивалей, конкурсов и недель мод в крупных городах России. Одним из известных примеров является фестиваль дизайна в Москве. В рамках фестиваля проходят различные конкурсы, выставки с участием как российских, так и зарубежных дизайнеров. Фестиваль организовывается “Центром развития дизайна”. Он рассчитан как на профессиональную, так и на массовую аудиторию и призван знакомить публику с достижениями современного дизайна в яркой и доступной форме. Екатеринбург не отстаёт от столичных диктаторов моды. В течение года проходят Всероссийские фестивали дизайна, выставки известных художников, дизайн форумы, конкурсы, мастер-классы известных российских и зарубежных стилистов и дизайнеров. Это является признаком того, что дизайн в России не только жив, но и популярен.

Таким образом, можно сказать, что проблемы, возникшие в истории развития дизайна, оказали влияние на его современное существование. В наши дни дизайн встал на новый путь развития. Сохранив традиционные русские корни, дизайн одновременно приобретает и осваивает опыт зарубежных стран. Несмотря на возникавшие трудности, дизайн в России жив, и продолжает развиваться, прочно закрепляясь в культуре и жизни страны.

1. Н. Н. Орехов. Производственная графика / Н.Н.Орехов. Москва: Выс шая школа, 1988 г.

2. Холмянский Л. М. Дизайн: книга для учащихся / Л.М.Холмянский, А.С.Щипанов. Москва: Просвещение, 1985.

КЛАССИФИКАЦИЯ ДЕФИНИЦИЙ ДИЗАЙНА

Существует множество толкований слова «дизайн», но ни одно из них не передает всеобъемлющего смысла этого термина. Его значение может подразумевать техническое изобретение, художественное решение или первоначальную идею. Нередко дизайн той или иной вещи охватывает все эти понятия – и любые смысловые границы, в которые мы пытаемся втиснуть этот термин, оказываются искусственными.

Дизайн вездесущ и разнообразен. Он не зависит от материалов или размеров объекта. Он присутствует в любой области человеческой деятельности – от микрочипов до гигантских инженерных и архитектурных проектов. Независимо от того, чем мы занимаемся – отдыхаем, путешествуем или работаем, – нас окружают вещи, над которыми поработал дизайнер.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |








Похожие работы:

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ОТДЕЛЕНИЕ ОБЩЕСТВЕННЫХ НАУК РАН ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ РАН ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ЭКОНОМИКО МАТЕМАТИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ РАН ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ УПРАВЛЕНИЯ ИМ.В.А. ТРАПЕЗНИКОВА РАН НАУЧНЫЙ СОВЕТ РАН ПО МЕТОДОЛОГИИ ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА РОССИЙСКАЯ АССОЦИАЦИЯ ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ РАДИОТЕХНИКИ, ЭЛЕКТРОНИКИ И АВТОМАТИКИ МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.В. ЛОМОНОСОВА И С КУС С Т В Е Н Н Ы Й...»

«Институт экономики, управления и права (г. Казань) КАЗАНСКИЕ НАУЧНЫЕ ЧТЕНИЯ СТУДЕНТОВ И АСПИРАНТОВ – 2009 Материалы докладов Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов 25 декабря 2009 г. В двух томах Том второй Казань Познание 2010 УДК 34:159.9:31:32:93/99:1:008:2 ББК 67+88+60+66+63+87+71+86 К14 Печатается по решению Ученого совета и редакционно-издательского совета Института экономики, управления и права (г. Казань) Председатель редакционной Ректор Института...»

«Министерство образования и наук и Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТУРИЗМА И СЕРВИСА Факультет туризма и гостеприимства Кафедра философии, социологии и психологии ДИПЛОМНАЯ РАБОТА на тему: СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ РАБОТА С НЕБЛАГОПОЛУЧНОЙ СЕМЬЕЙ по специальности: СОЦИАЛЬНАЯ РАБОТА Трунов Студент Юрий Владимирович кандидат политических Руководитель наук, доцент,...»

«С.Л. Василенко ОБЩЕЕ И ЧАСТНОЕ В СИСТЕМАТИКЕ ЗОЛОТОЙ ПРОПОРЦИИ В порядке научной дискуссии в рамках Международной online-конференции Золотое сечение в современной наук е, посвященной 70-летию профессора, д.т.н. Алексея Петровича СТАХОВА Мы избежим половины разногласий, если сойдемся в определениях. Верно определяйте значения слов, и половина споров станет ненужной. Рене Декарт (1596–1650), французский философ и математик Введение. Объектом исследования-эссе являются обобщения золотого сечения...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Костромской государственный университет им. Н. А. Некрасова Российско-германский центр культурно-образовательных связей и программ Научно-исследовательская лаборатория межкультурных исследований ДИАЛОГ КУЛЬТУР – КУЛЬТУРА ДИАЛОГА Материалы международной научно-практической конференции Кострома, 1–5 сентября 2009 года Кострома 2009 ББК 71.081.4я431+71.07я431 Д 44 Печатается по решению редакционно-издательского совета КГУ им. Н. А. Некрасова Рецензенты: Н. А....»

«Торсионные поля и информационные взаимодействия – 2009 Трансдисциплинарные предпосылки информологической архитектуры Ноткин А.В. Руководитель научного центра Гамма, член Союза Архитекторов РФ КБР, г. Нальчик. тел. (8662) 420 407, (8662) 740 992 e-mail alnoirs3@mail.ru Мокий В.С. Доктор философии, профессор, Директор Института трансдисциплинарных технологий. КБР, г. Нальчик. vmokiy@yandex.ru, тел: +7 866 2 976 792 Основные понятия и определения трансдисциплинарного подхода, положенные в основу...»

«Российское психологическое общество Факультет психологии Южного федерального университета совместно с Восточно-Европейским институтом психоанализа (ВЕИП) Европейской конфедерацией психоаналитической психотерапии (ЕКПП) и Европейской Ассоциацией психологического Консультирования (ЕАК) ВСЕРОССИЙСКАЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ С МЕЖДУНАРОДНЫМ УЧАСТИЕМ КАТЕГОРИЯ СМЫСЛА В ФИЛОСОФИИ, ПСИХОЛОГИИ, ПСИХОТЕРАПИИ И В ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ Ростов-на-Дону, ЮФУ 23–26 апреля 2014 г.   1   Конференция...»

«Приложение 4 Научная и учебно-методическая работа МГКМИ им.Ф.Шопена Одним из главных направлений работы в колледже является научная и учебно-методическая работа преподавателей. В 2008-2012 учебном году преподаватели колледжа приняли участие в следующих мероприятиях: Участие в научно-практических конференциях, совещаниях, коллегиях, семинарах. 2008 год: Преп. И.Н.Габриэлова, Л.Г.Заковряшина, С.В.Парамонова, Л.И.Красильникова,проф. Э.А.Москвитина - Педагогические чтения 2008 Детская школа...»

«Пермский государственный университет Философско-социологический факультет Философский факультет Люблянского университета (Республика Словения) ИНФОРМАЦИОННОЕ ПИСЬМО Уважаемые студенты и аспиранты, молодые ученые! Приглашаем Вас принять участие в XIV Международной конференции молодых ученых Человек в мире. Мир в человеке: актуальные проблемы философии, социологии, политологии и психологии. Очная часть конференции состоится 27-28 октября 2011 г. в Пермском государственном университете. Основной...»

«Министерство образования и наук и Российской Федерации Федеральное агентство по образованию Московский государственный технологический университет СТАНКИН МАТЕРИАЛЫ III НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ МАШИНОСТРОЕНИЕ – ТРАДИЦИИ И ИННОВАЦИИ (МТИ-2010) СЕКЦИЯ ЭКОНОМИЧЕСКИЕ, СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ И ФИЛОСОФСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ноябрь-декабрь 2010 г. МОСКВА 2010 УДК 002:621 Материалы научно-образовательной конференции III Машиностроение – традиции и инновации (МТИ-2010). Секция Экономические,...»

«Его Преосвященство, Герхард Людвиг Мюллер Проф., доктор honoris causa mult. Герхард Людвиг Мюллер, Епископ г. Регенсбург, Почетный профессор мюнхенского Людвиг-Максимилианс Университета Содержание (russische Version im Aufbau) 1. Жизнь и научная деятельность 2. Епископская хиротония 3. Епископское служение а) пастырское служение б) визит папы Бенедикта XVI в Регенсбург в 2006 году в) содействие и поддержка образования и культуры г) работа в трех комиссиях епископской конференции Германии д)...»









 
2014 www.konferenciya.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Конференции, лекции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.