WWW.KONFERENCIYA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Конференции, лекции

 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |

«ФИЛОСОФИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ Сборник научных Статей Москва 2010 УДК 87.671 ББК 1:36 Ф 56 Печатается по решению Редакционно-издательского ...»

-- [ Страница 2 ] --

Значимость функций и частота их использования зависят от потребностей общества, от насыщенности культурного пространства художественно-эстетической информацией. Государству, организациям культуры следует поддерживать те жанры и те направления в культуре и искусстве, которые помогают стабилизации общественных отношений, формируют толерантное поведение, воспитывают высокие гражданские качества людей — патриотизм, поведение, ориентированное на гуманизм, исполнение долга перед людьми и др. В отдельные моменты истории на первый план выходят совсем другие функции в сравнении с господствовавшими прежде: в революционную эпоху — идеологическая и мифологическая; в спокойные периоды развития — ценностная, игровая, образно-эстетическая; в период смены социальной парадигмы развития — коммуникативная, рыночная, манипулятивная. Таким образом, в обществе всё время возникают и действуют процессы оживления и угасания преобладающих функций художественной культуры, своего рода переливание энергетической заряженности функций. Это означает, что художественная культура ищет наилучшие формы своей жизнедеятельности, находится в постоянном обновлении. Этот процесс подобен функционированию живого организма, и он идёт постоянно. Стремление к новому не означает отбрасывания классического наследия, которое является фундаментом художественной культуры. Однако ни фундамент, ни стены, ни крыша не могут определять содержания того, что находится в здании художественной культуры. Там находится или склад забытых и невостребованных вещей, ненужная рухлядь, или люди, ценящие и умножающие хлам культуры, или люди, организующие культурное и жизненное пространство по законам красоты и добра.

Таким образом, можно определённо утверждать, что богатство и разнообразие функций художественной культуры в конечном счёте зависят от культурно образованного человека, от воспитания людей на основе ценностей национальной культуры, которые могут быть приумножены в деятельности этих же людей. Это будет логическим следствием из афоризма К. Маркса — «воспитатель сам должен быть воспитан». Следствие будет таково: культура создаётся людьми, которые, совершенствуясь за счёт неё, переформировывают её по новым принципам и приоритетам.

Социальная значимость художественной культуры Понятие «дом бытия» немецкий философ М. Хайдеггер употреблял по отношению к языку. Язык для него был воплощением ориентировки человека в мире, средством ответа на вопросы, обращённые к миру. Современные учёные понимают экологию как «науку о доме», о природной среде бытия людей, о биогеоценозах и социосфере, находящихся в тесной взаимосвязи. А. Тойнби в своей теории цивилизаций, рассматривая «Вызовы» природы и «Ответы» на них человека, культуру поместил в рамки цивилизации, считая её религиозным духом, отличающим один социальный дом, или цивилизацию, от другого. Понятие дома как места, в котором проходит семейная жизнь человека, жизнь его духа, места, с которого начинается и заканчивается его общение с миром — как нельзя лучше применимо и к культуре. Её, культуру, мы можем считать искусственной средой бытия людей, устроенной по законам разума и гармонии. Художественная культура является фрактальной моделью культуры вообще, срезом социокультурного пространства, обнажающим структуру различных культурных слоёв. Кроме того, она может быть представлена в виде микромира духовной жизни человека, находящегося в непрекращающемся диалоге с природным и социальным окружением. Благодаря своей субъект-объектной природе и творческой составляющей художественная культура имеет важную социальную значимость. Влияние художественной культуры на жизнь общества может быть выражено в следующих десяти тезисах.

1. Художественная культура есть всепроникающий духовный фактор общественной жизни, который за счёт вертикального среза в материальной и духовной культуре даёт эффект соприсутствия во всех социальных институтах и социальных слоях.

2. Художественная культура создаёт ткань социального пространства, благодаря чему оно может стать социально удобным и пригодным для жизни личности или может создавать препятствия для её формирования и развития.

3. Разнообразие жанров и функций художественной культуры создаёт инструментарий художественного воздействия на людей и общество в целом даже без применения средств культурной политики.

4. Художественная культура несёт в себе заряд энергетического воздействия на людей, влияет на такие виды социального поведения, как активность, выбор ценностей, толерантность, определение гражданской позиции, гуманизм.

5. Художественная культура должна быть в своих проявлениях минимально ориентирована на рыночные отношения, которые превращают её в разновидность предпринимательской деятельности. Если в предпринимательстве главной целью является извлечение прибыли за счёт продажи готового продукта и оно функционирует через риски, то в художественной культуре присутствует взращивание культурного продукта, которое исключает риски в деятельности. Художественная культура есть бескорыстное служение и следование красоте, гармонии и добру, которые объективно присутствуют в мире.

6. Художественная культура есть средство для сохранения и умножения ядра национальной культуры, укоренённого в национальном архетипе. В ядро нашей национальной культуры входят ценности семейных, родовых связей, богатство русского языка, соборное сознание, терпимое отношение к религиям и культурным достижениям других этносов.



7. Три главных элемента, определяющих содержание художественной культуры, — артефакты, символы и ценности — должны быть дополнены четвёртой составляющей (информацией), пятой составляющей (мифообразующей) и шестой (нравственно-формирующей), которые усиливают действие первых трёх, оживляют их в сознании людей.

8. Художественная культура имеет объект-субъектную природу.

Как объект она есть среда бытия людей, ткань социокультурного пространства. Как субъект она есть фактор воздействия на людей, место встречи сознания творца художественного произведения и его восприемника, или потребителя продукта культуры. Мужское начало художественной культуры и женское начало потребителя её способны породить качественно новое сознание в обществе, сформировать иные типы социальной активности.

9. Художественная культура за счёт использования её в масс-медиа может насыщать, перенасыщать, обеднять социокультурное пространство, может формировать моду на те или иные направления в искусстве, формировать стиль общения людей в обществе.

10. Художественная культура формирует вкусы, стремления, интересы личности, влияет на её интеллектуальный и нравственный облик. Являясь хранилищем эстетических ценностей, художественная культура создаёт условия для эмоционального, психологического, нравственного, интеллектуального проявления способностей человека. Художественная культура определяет и развивает богатство человеческой личности — в этом и состоит её главное предназначение.

1. Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание. Избранные статьи. / М.С. Каган. – Л.: Ленингр. университет, 1991. – 384 с. 2. Каган М.С. Философия культуры. / М.С. Каган. Избранные труды в VII томах. – Том III. Труды по проблемам теории культуры. – СПб.: Изд. дом «Петрополис», 2007. – с. 241–570.

3. Межуев В.М. Идея культуры. Очерки по философии культуры. / В.М. Межуев. – М.: Прогресс-Традиция, 2006. – 408 с.

4. Суминова Т.Н. Художественная культура как информационная система (мировоззренческие и методологические основания). / Т.Н. Суминова. – М.: Академический Проект, 2006. – 386 с. Художественная культура как социальный символ Культура, понимаемая как совокупность средств и способов удовлетворения человеческих потребностей, выполняет функцию регуляции социально-групповых отношений.

Социально-групповые отношения включают в себя отношения между различными социальными общностями: общественными системами, классами, социальными слоями, этническими общностями, профессиональными и другими группами, в том числе художественными направлениями, творческими объединениями и т.п.

Каждая социальная общность функционирует, объединяясь вокруг определенных интересов и выражающих их идей, духовных ценностей и идеалов. Это означает ее прямую консолидацию.

Помимо прямой, основанной на реальных интересах консолидации, социальные общности используют в качестве вспомогательных и такие средства объединения, которые символизируют основные ценности групп. Эти средства выступают в качестве социальных символов. Присваивая эти символы, личность идентифицирует себя с группой и отличает себя от членов других групп.

Искусство как один из важнейших элементов культуры также регулирует социальные отношения между людьми. Непосредственную регуляцию искусство осуществляет, задавая в художественно-образном воплощении образцы нравственного, политического и т.п. поведения, выполняя тем самым воспитательную функцию.

Искусство также регулирует социальные отношения символическим способом. В этом случае произведения искусства, стили, направления, творческие методы и т.п. используются для того, чтобы символизировать определенные социальные ценности и тем самым регулировать социально-групповые отношения.

Символическое использование различных элементов искусства имеет место как в сфере «производства» художественных ценностей, так и в области их потребления.

Важнейшим элементом искусства в сфере «производства» является его творческий метод. Прямая (инструментальная) функция этого метода — обеспечивать художественное отражение действительности с точки зрения идеала. Вместе с тем, метод, его основные принципы выступают в качестве социального символа, объединяющего вокруг ценностей искусства лучших представителей художественной интеллигенции. Приобщение к методу имеет, таким образом, не только инструментальное значение, но и содействует консолидации мастеров искусства перед лицом их идейных оппонентов.

Эта консолидация имеет важный эмоционально-престижный аспект. Приобщение к методу вызывает гордость от сознания принадлежности к передовому искусству современности.

Наряду с методом существенным элементом искусства, выполняющим помимо инструментальных также и символические функции, является художественный стиль. Выполняя свое прямое назначение, стиль обеспечивает «формальное» единство произведений искусства, реализующее требования творческого метода. Вместе с тем стилевое единство произведений искусства может символизировать причастность их авторов к определенным направлениям в искусстве (модернистским, постмодернистским и т.п.) [1: с. 15]. Символический (престижный) момент характеризует и «потребление» искусства. Акты непосредственного присвоения произведений искусства связаны с прямым удовлетворением культурных потребностей личности как таковых. Вместе с тем эти акты могут получить символическое значение и содействовать консолидации людей (социальных групп) вокруг определенных ценностей. Искусство выступает в этом случае в качестве престижной ценности.





Нередко имеет место разрыв между прямым и символическим аспектами актов присвоения искусства, когда социально-символическая функция вытесняет его прямое назначение. Символизация определенных социальных позиций (власть, деньги и т.п.) через «потребление» искусства становится важнее, чем присвоение его реальных художественных ценностей.

Искусство, в котором престижно-символическая функция доминирует над его прямым назначением (способствовать духовному развитию личности) может быть обозначено как «ритуальное» искусство. Такое искусство используется главным образом для обозначения социального статуса [2] (то есть содержания внешнего и чуждого самому искусству). Ритуализм извращает объективную направленность потребления искусства, а также его структуру, динамику и содержание.

В этих условиях возможны случаи, когда ценные в художественном отношении произведения не в состоянии пробить себе дорогу в сфере потребления в частности потому, что они не обладают престижной ценностью. Напротив, антиэстетическое, безнравственное искусство благодаря поддержке престижных требований может получить широкое распространение. В тех же случаях, когда в орбиту социального символизма вовлекаются истинные ценности искусства, они присваиваются чисто внешним образом, препятствующим освоению их реального богатства.

Ритуализм «нечеловеческим» образом влияет как на самих творцов искусства, так и на его потребителей. В первом случае усилия личности оказываются направленными не столько на решение собственных творческих задач, сколько на выполнение требований и заказов социального символизма [5]. Во втором — у человека формируются такие качества, как конформизм, снобизм и прочее. Ритуализм извращает реальный смысл таких эстетических критериев поведения личности как «красота», «эстетический идеал», «художественный вкус» и т.п., наполняя их чуждым им престижным содержанием.

Господствующая форма «социального символизма» и престижного потребления культуры — это мода (Г. Зиммель, Е. Сепир, Г. Ципф, Н. Смелсер и др.), которая оказывает серьезное влияние на сферу искусства [3]. Таким образом, анализ искусства как социального символизма позволяет полнее понять механизмы функционирования искусства в различных социальных системах.

1. Gombrich E.N. Style. International Encyclopedia of the Social Sciences. – N.Y., 1968, vol. 15.

2. Басин Е.Я., Краснов В.М. Статусное присвоение культуры как регулятор социального общения при капитализме. // Вопросы философии, 1969. – №10. – С. 95–104.

3. Басин Е.Я., Краснов В.М. Гордиев узел моды / Мода «за» и «против». – М.: Искусство, 1973. – С. 40–67. 4. Басин Е.Я., Краснов В.М. Социально-символическая эстетика /Современная буржуазная эстетика. – М.: 1978, Искусство. – С. 94–104.

Искусство, нравственность и… идеология гламура Эту статью в данный сборник научных трудов я решил написать заново. Многое за эти годы парадаксально обострилось. Именно поэтому заглавие и содержание так же обостряю вводом термина-образа — «идеология гламура». Свою последнюю в жизни статью ярчайший писатель XX века Чингиз Aйтматов озаглавил «Великий замысел и злой умысел». Точнее и проще состояние современной культуры, противостояние в ней человечности и бесчеловечности определить невозможно.

Для серьёзного анализа этого парадокса, естественно, недостаточно будет и диссертации. Я же хочу сделать почти невозможное — в небольшой статье разъяснить своё видение этого явления и связь этих проблем с нашим пониманием задач учебного предмета искусства в школе.

Ведущим постулатом искусства в жизни, а также нашей программы и учебников искусства является простейшая мысль: искусство выражает и строит эмоционально ценностное, т.е. духовное отношение человека к миру. Не мастерство, искусность в той или иной сфере, а именно ценностный смысл существования искусств в человеческом обществе является для нас стержнем понимания проблемы и основой наших действий. Любые знания и навыки, а без них невозможно, являются лишь средством и инструментом решения проблемы. Да, «наивные» человеческие чувства любви, нежности, достоинства, презрения и т.д. являются сутью искусств. И каждое из них в своих пределах решает эти задачи, но, решая их, они строят человеческие отношения, строят тот или иной фундамент современного человеческого общества.

Однако именно сегодня происходит обострение, даже сбой этих связей, требующих новых подходов педагогического сообщества, новых пониманий сложных, а сегодня даже драматических взаимоотношений искусства и нравственности. Я полностью согласен с мыслями писателя Михаила Веллера [1], сказавшим, что сегодня «перестала идти речь о том, что называется традиционными ценностями. Если мы, например, вспомним, что слова «честь», «достоинство», «мораль», «разврат», «целомудрие», в принципе вышли из употребления и в словарях может быть стоят с пометкой «арх.» — архаичное, то нам многое становится яснее». Видно, защитник этого слома многовековых основ человеческой культуры постмодернистской писатель Виктор Ерофеев (его брат, руководя современным отделом Третьяковки, эти позиции материально «претворял вытеснением форм неактуального, традиционного искусства — «актуальным») утверждает, что когда мы говорим негативно о мате, то это просто «наше собственное отсталое сознание». Это «архаичное сознание очень часто мешает строительству нашей цивилизации, модернизации страны». Он считает критерием нашей отсталости от цивилизационного мира то, что никак не можем преодолеть элементарный барьер: «мы все равно, услышав матерное слово, воспринимаем его как пощёчину» [2]. Действительно возмутительно! Мешаем прогрессу человечества. Мат — ведь это нормальный, даже престижный, современный разговорный язык! Подобная подмена ценностей активно пропагандируется прогрессивными деятелями искусств. Представляю такой диалог у классной доски: «Я, Мария Ивановна, … … … твою мать, нашёл прекрасное решение поставленной задачи». Как современно, прогрессивно… Ура! Ерофеевы торжествуют? Цивилизация! Почему в школах до сих пор не так ? … Отсталость России.

Да, все искусства, не только слово, отражают духовные, эмоционально-ценностные отношения к миру. Но — какие? Не стоит ли вглядеться и в современное искусство и задуматься, если, конечно, мы не поверим Ерофеевым, об уровне и характере, сегодняшнем использовании искусств в образовании. Да, искусство — незаменимая, но обоюдоострая сила утверждения любой (любой!) идеологии. Какой идеологии оно будет служить сегодня — «архаичных» человеческих ценностей или новых, прогрессивных, матерных?

Так называемые архаические человеческие ценности в той программе, которую я представляю, господствуют под лозунгом «сопереживания человека человеку, человека обществу, человека природе».

Да, мы настойчиво, через призмы программы и учебники всех классов, проводим эту мысль как фундамент отношения искусства к жизни. Кстати, эту «философскую» проблему вполне реально с первых же классов раскрывать перед ребёнком. Это ведь проходит через все искусства всех народов, всех веков. И заложено, на мой взгляд, в родовой памяти общества. Уже во втором классе, через простейшие практические задания, нам удаётся раскрывать ребенку эти непростые истины. Ведь ни один ребёнок не нарисует одинаково Бабу-Ягу, Царевну-Лебедь, не украсит одинаково парусов доброго, праздничного сказочного флота и флота злого, пиратского. Это все живёт в подсознании каждого человека, естественно, и ребёнка. Нам нужно только перевести это в осознанность и вести такую линию дальше. Постепенно, от года к году, в учебниках мы усложняем эту тему. Уже в четвёртом классе даём целый ряд практических заданий — подчёркиваю, познание искусства «в кончиках пальцев» — заданий на сопереживание. Сопереживание иным чем твоё (моё) видение красоты мира. Уподобляясь художникам иных национальных культур, так не похожих на твою, ты интуитивно, через подсознание, через личное практическое творчество, впитываешь их видение, начинаешь его не просто понимать, но — чувствовать — его именно проживать, сопереживать. А дальше, через «великие темы искусства», через соучастие, через собственное творчество, то есть через практическую деятельность шаг за шагом приобщать к — да — традиционным, «архаичным» человеческим ценностям разных народов, сперва через их понимание красоты природы, одежд, построек своих народов, а потом к единым их представлениям — родовым, человеческим — о высших духовных ценностях. Всё это получается на практике. Конечно, если это понимает педагог.

Однако, жизнь вне школы, вне урока искусства, сегодня сложнее. Разные Ерофеевы в разных искусствах и особенно через зрелищные, через телевидение — утверждают иную — да, именно идеологию. Эта циничная «матерная» идеология сегодня выступает в форме прелестей «гламурной», в форме пропаганды ценностей гламура, как высшей красоты. Красоты богатых тусовок, богатых квартир, одежд и презрения к тем, кто не может за бокал шампанского заплатить тысячи баксов. Идеология гламура — идеология презрения к «быдлу». Ты достоин чтобы не быть им — добудь любыми средствами. Ксюша Собчак и ей подобные идеологи яростно и вполне финансово обеспечено проводят эту идеологию в жизнь — через СМИ, журналы, газеты. Но гламур — это презрение плюс жестокость. Вот передовая, идеологическая статья из журнала «DAZED» музея современного искусства: «Политкорректность сдохла. Гуманизм отдыхает. Пацифизм и толерантность остались по ту сторону миллениума. Миру, покрытому шрамами терактов и вооруженных конфликтов, миру, стоящему на пороге очередной волны дезинтеграции и экономических кризисов, требуется общество нового типа. Спартанцы, презирающие смерть. Самураи, равнодушные к страданиям — как к чужим, так и к собственным. Новому миру нужны люди, душевное равновесие которых не способно пошатнуть деятельность экстремистов, серийных убийц, спецназа и истребителейбомбардировщиков. Уже сейчас человечество, постепенно увеличивая дозу, делает себе прививки брутальности шприцом массовой культуры. Попробуйте вспомнить хотя бы один культовый фильм, где никому не выбивали бы зубы бейсбольной битой, никого не кромсали бы катаной и никому не размазывали бы лицо об асфальт. Или эффектный рекламный ролик, где никто не становился бы жертвой нетерпимости, сексуального доминирования и грубого обращения с животными. Или произведения современного искусства, в котором не фигурировали бы оружие, пятна крови и оторванные конечности. О видеоиграх можно вообще не упоминать. Когда обычный «пиф-паф» больше не вставляет, в дело идут гвоздодёры, огнемёты и циркулярные пилы. Цензура сдаёт позиции: то, что раньше не было дозволено даже Фреду Крюгеру и Терминатору, теперь не моргнув глазом вытворяют персонажи Тарантино, Родригиса, Элая Р Чхан-Ук Пака. А сцены гипернасилия от реанимированных поклонников Рэмбо и Хищника заставляют трепетать даже давнишних поклонников кровавой жести. Символом современного масс-культа можно назвать розового медвежонка Gloomy Bear работы японского художника Чака Мори — этот милый медвежонок всегда изображается с окровавленной пастью и терзающим маленького мальчика, своего хозяина. Насилие в современной массовой культуре — это нормально. Насилие — это красиво. Насилие — это свежо. Насилие — это модно».

Да, жизнь уроком школьным не начинается и не оканчивается… И, естественно, создаётся ситуация противостояния этих двух идеологий: сопереживания человека — человеку и цинизма, жестокости, презрения к человеку.

Искусство всегда было, есть и будет полем спора, полем борьбы мироотношений, полем утверждения своих или подавленных ценностей. Причём не только духовного, но и материального, административного подавления, часто осознанной, часто и неосознанной поддержки пути вверх или пути вниз.

Как развивается ситуация в России?

Искусство в школе, например, будет её вести вверх к человечности или… вверх к материальному пониманию современной цивилизации?

Конечно, легко сказать, что ерофеевское искусство вообще не искусство, поскольку оно воспевает всё низменное, поскольку оно цинично. Да, Лев Толстой верно утверждал, что искусство вообще не обязано ничего доказывать — оно просто заражает своими чувствами и идеями. Можем ли мы сказать, что гламурное искусство не заражает? Ещё как заражает! И какой пиар, какая пропаганда на молодежь! Это искусство утверждает себя как единственно «актуальное», современное. А остальное — архаика, музейная пыль, антиквариат. Сегодня на вооружении огромные материальные и административные ресурсы. Не случайно, на Венецианском биеннале 2008 года Россия показала только «актуальное» и ни одной работы традиционного. «Наконец-то мы вышли на мировой уровень», — утверждали наши организаторы. Искусство сопереживания — очеловечивает. Так сложилось исторически. Да, но искусство гламура и не претендует на это — оно вполне сознательно расчеловечевает. А вернее, это просто совершенно иное понимание человека — «ты — особый, ты должен обладать чувством личности как чувством исключительности и брать от жизни всё, не считаясь с другими». Ты этого достоен. Так строится реклама. «Как стать миллионером», «За стеклом», «Окна», «Слабое звено» — это искусство журналистики. Цинизм — как идеология? Подробный анализ его актуальных форм представления — тема скорее отдельной статьи. Здесь — о связях и того, и другого искусства с человеческими ценностями, которые принято называть нравственными (значит, они могут быть и безнравственными).

Возможно, я в этом убеждён, человечество вообще состоялось выделившись из животного мира, побеждая в нём «конкурентов» именно в силу развития этого чувства — сопереживания как сопричастности человека человеку. Сопричастность вплоть до способности даже «жизнь отдать за други своя». И настоящая семья строится на этом «старомодном» чувстве. И племя, и народ, и государство и любое прочное человеческое сообщество, вплоть до профессионального, строится на этой «идеологии сопричастности», идеологии взаимной ответственности.

Все сообщества, где побеждал цинизм и индивидуализм «гламура» распадались, растворялись в иных. Можно проследить на примере государств — та же судьба Древнего Рима. «Ты этого достоен» — современная молитва этой идеологии.

Однако, не стоит понимать, что сопереживание лишь жертвенность во имя общих интересов. Здесь, естественно, вообще сопричастность к общим радостям и умение наслаждаться жизнью. Умение «с други своя» делить не только трудности жизни, но и свет её. Ханжество так же опасно, как и цинизм. А не две ли стороны одной медали? Сегодня эти споры в обществе и в искусстве идут предельно напряженно. И две проблемы здесь, пожалуй, самые острые: отношение к труду и отношение к любви. Сегодня на наш «духовный рынок идей» сильно влияет всё, что происходит в этой области в западном мире, особенно в Америке. Всё идущее оттуда мы порой склонны, не рассуждая, воспринимать как идеал, как прекрасное (и в экономике, и в политике, и в нравственности, и в искусстве). Эротические фильмы, кровавые боевики, фильмы ужасов заполнили наши кино- и видеокраны, валом пошла секс-матерная литература, вытесняя всё иное.

Случайность? Разочаровавшись в своих прежних идеалов, мы готовы с ними отбросить все вековые накопления и мировой, и своей национальной культуры и броситься снова, «задрав штаны», искать иные идеалы и воспринимать их исключительно как идеалы подлинно свободного общества, подлинно свободного человека. И секс, и «золотой телец», как идеалы прекрасной жизни, тоже подвернулись не случайно.

Каждое общество из имеющихся тенденций отбирает то, что его ведёт к самосохранению, саморазвитию, процветанию или к самораспаду, деградации, гибели.

Сегодня мы ближе ко второму. Наивны те, кто думает, что прекрасное вне времени, внесоциально и поэтому всегда порождает подлинно нравственное поведение. Отнюдь! И быть того, к сожалению, не может.

Когда мы говорим о связях искусства и нравственности, то должны ясно осознавать, что искусство не инструкция, не наглядное пособие правильного поведения. Искусство не занимается инструктажом, а делает гораздо более значимую для нравственного формирования личности работу.

Искусство приобщает нас к огромному человеческому опыту поисков нравственных ценностей, к находкам. К ошибкам (часто диким и трагическим), к изменяемости этих поисков от века к веку, от народа к народу, от одной общественной группы к другой.

Искусство очеловечивает не назиданием, оно не даёт рецепта правильного поведения. Оно открывает путь к освоению огромного, многовекового людского опыта восторга и презрения, любви и ненависти для формирования собственного опыта отношений, поисков сегодняшних, сугубо личных критериев нравственного и безнравственного. Сугубо личных… Всего общества. Да, искусства способны развивать фантазию, творческую потенцию, музыкальный слух, колористическое, пространственное, композиционное мышление. И многое иное. Но сегодня для нашего общества (а может, и для всего человечества) искусства в общем образовании необходимы ради своей основной, ведущей функции — формирования эмоциональных критериев личности как стимула действий, то есть ощущения смысла жизни.

Педагогическое сообщество так и не хочет понять, что науки могут нам давать лишь средства для реализации этих идеалов в любом направлении. В любви! Как в самом человечном, так и в самом бесчеловечном [3]. И боже упаси подменять или ценности искусства: люблю или не люблю, сопереживаю или презирая… И ценности эти именно в формировании представлений, убеждений о подлинной человеческой осмысленности своего отношения к жизни. Своего? Мы все песчинки? Но из них состоит человеческое общество.

Не пора ли об этом задуматься и самому обществу?

И школе — какое место преподавание искусства сегодня занимает в этом вечном споре за души людей?

Сегодня — никакого. Я говорю не об отдельных явлениях, а о школе как государственной системе.

Однако Россия начинает подниматься с колен. При всех наших недостатках не случайны были и наши огромные победы — и экономические, и военные, и достижения духовные. Пора перестать заниматься самооплёвыванием и способствовать силам самоуничтожения. «Гром не грянет — мужик не перекрестится». Я верю — настала пора. Гром гремит. Пора креститься и собирать камни. И в первую очередь камни нашей культуры, камни подлинно человеческого искусства. А в школе это ничем незаменимый фундамент нравственного становления.

Преступно продолжать разрушать этот фундамент. 1. Веллер М. Литературная газета. 27 февраля 2008 г.

2. Ерофеев В. Литературная газета. 12 августа 2008 г. Круглый стол «Нецензурная словесность».

3. Очень советую прочесть «Колыбель для кошки» Курта Воннегута.

(к изучению феноменов «массовой культуры») Совсем еще недавно в литературоведческих курсах, читавшихся для студентов-филологов, тем более нефилологов, «массовая литература» (мы берем термин «массовая литература», используемый в госстандартах и ряде учебников, в кавычки для того чтобы отличать специфический феномен, который в данном случае подразумевается, от массовой литературы в широком смысле, например, от миллионных тиражей произведений классиков, включенных в школьную программу и т.д. Более удобным нам представляется термин «массовая беллетристика», но он еще не утвердился в вузовских программах.) как культурный феномен разве что упоминалась, причем исключительно в черных тонах; литературная репутация писателей, подозреваемых в связях с «массовой литературой» (от А. Дюма до М. Митчелл, тем более А. Кристи, Ж. Сименон, С. Кинг), создавала непреодолимый барьер при включении их в концепцию курса, списки литературы — они в эти списки не попадали, как и не могли быть включены в концепцию литературного процесса. Что касается других вузовских гуманитарных дисциплин, там и вовсе не ставились вопросы, созданные при участии этого непростого для анализа культурного феномена.

Ныне положение изменилось. В вузовских курсах гуманитарного профиля, таких, как литературоведение, культурология, социология и др., все чаще фигурируют материалы, связанные с «массовой литературой». В самом деле, наступило время, когда не замечать ее нельзя. «Массовая литература», составляющая в ХХ веке основной объем литературной продукции, развивается в рамках системы специфических для нее жанров: детектив, шпионский роман, фэнтези, приключения, триллер, женский роман и др. При этом жанровые границы становятся жесткими, жанровые модификации дробными: не роман, а «женский роман», «полицейский роман» и т.д. «Массовая литература» имеет особые формы функционирования: бестселлер (наиболее продаваемая литература), дайджест («выжимка», краткое изложение произведения, в том числе и классики), комикс (перевод текста в серию картинок), покет-бук (карманное издание, которое удобно читать в транспорте) и др. Здесь коммерческий принцип проявляется в наиболее откровенной форме. Характерная черта литературы «массового спроса» — связь со средствами массовой информации и компьютеризацией общества, с рекламой. Парадокс оценки «массовой литературы» заключается в следующем. «Массовая литература» в своей совокупности по-прежнему оценивается литературоведами, культурологами, шире — общественным мнением — крайне низко. Обычно при этом от нее отделяется своего рода классика (названные выше А. Дюма, А. Кристи, Ж. Сименон, М. Митчелл, а также А. Конан-Дойл, Дж. Р.Р. Толкиен и др.), и тогда оставшаяся часть оценивается еще ниже. Сами авторы обычно невысоко ценят свое слово, превращая работу над произведениями в подобие комбината, нередко скрывая свое имя за различными псевдонимами. Так, в США синдикат Ника Картера (Дж. Р. Кориелл, Т.К. Харбоу, Ф.В. Р. Дей) с 1889 по 1915 г. выпустил в свет более 1260 историй отдельными выпусками. Кэтлин Линдсей (1903–1973) из Южной Африки опубликовала 904 романа под фамилиями двух своих мужей и восемью псевдонимами. Бабоорао Алнаркар (р. 1907) из Индии опубликовал свыше 1000 детективных романов. Английский новеллист Джон Кризи (1908–1973) опубликовал 564 книги под своим именем и 25 псевдонимами. В то же время эту литературу читают миллионы людей, она пользуется самым высоким спросом. 88 произведений Агаты Кристи (1890– 1976) еще при ее жизни и за последующее десятилетие были переведены более чем на 100 языков и проданы тиражом примерно в миллиард экземпляров. Вплотную приближаются к ней Барбара Картленд (автор 450 произведений), Эрл Стенли Гарднер и некоторые другие авторы. Читатели становятся настоящими «фанатами» этой литературы. На Бейкер-стрит, в дом, куда Конан Дойл поселил Шерлока Холмса, до сих пор со всего света идут письма, даже с просьбой о проведении частного расследования. В 1975 г. Колорадский университет присвоил Шерлоку Холмсу звание почетного доктора. Жюлю Мегрэ, герою детективных романов Ж. Сименона, в 1966 г. поставлен памятник в Делфзее (Нидерланды). Получили массовое распространения организации толкинистов. Невероятных масштабов достигло увлечение детской аудитории Гарри Поттером (первый роман — «Гарри Поттер и философский камень» — вышел в 1997 г.). Автор романов об одиннадцатилетнем мальчике-волшебнике, скромная английская учительница Джоан Кэтлин Ролинг (р. 1965) в настоящее время — одна из богатейших женщин планеты, ее многомиллионные гонорары с каждым годом возрастают. Среди поклонников детективов можно назвать множество представителей политической и интеллектуальной элиты мира уже нескольких столетий. Это президенты США А. Линкольн, Т. Вильсон, Ф. Рузвельт, английская королева Елизавета II (которая возвела Агату Кристи в рыцарское достоинство, читает все романы Дика Френсиса). Это такие интеллектуалы, как лауреаты Нобелевской премии английский поэт Т.С. Элиот, ирландский поэт У.Б. Йитс, французский писатель А. Жид. По свидетельствам близких, крупнейший немецкий драматург Бертольт Брехт в последние месяцы жизни, борясь с сильными болями, прочитал огромное количество детективов. И это не единичные факты. Неожиданные данные опубликовал американский Институт Гэллапа в 1986 г.: в США 60% мужчин и 64% женщин регулярно читают детективную литературу, а среди людей с высшим образованием (а ведь именно эта аудитория определяет негативную оценку «массовой литературы») процент любителей жанра значительно выше — 74%. За прошедшие четверть века ситуация принципиально не изменилась, пожалуй, даже укрепилась.

Отмеченный парадокс научно разрешим только в рамках культурологического осмысления феномена «массовой литературы». До сих пор она рассматривается как часть литературы, которая, в свою очередь, определяется как часть духовной и художественной культуры человечества. Предъявляя «массовой литературе» требования «духовности» и «художественности», мы неизбежно придем к низкой оценке этого рода литературной продукции. Между тем, «массовую литературу» следует рассматривать как часть современной обыденной культуры (применительно к западной цивилизации примерно совпадающей с тем, что принято называть «массовой культурой», но без вкладываемого в это понятие негативного или апологетического оттенка) и искать в ней воплощение черт именно этой культуры. Дифференцируя культурологические понятия, следует отметить, что если сферой обыденной культуры является быт и постоянная профессиональная деятельность, отражение реального мира в обыденном сознании, то «массовая культура» касается более широких сфер, выходящих за рамки, очерченные обыденной культурой, но воспринимаемых через стереотипы массового сознания. Но это, тем не менее, родственные сферы культурной жизнедеятельности человека. «Массовая культура», как и обыденная культура, выросла из народной культуры и, вероятно, связана с последней наиболее основательно. Она также в своей установке общедоступна и общепонятна. Правда, есть и принципиальное отличие: она, в отличие от народной культуры, (а) имеет тенденцию к космополитичности и (б) сосредоточена на обслуживании нижних ступеней «пирамиды тезауруса» [1], а не всех ее ступеней, как народная культура.

Если самая нижняя ступень «пирамиды тезауруса» (выживание) касается всех (и домохозяйки, и академика), всегда и в первую очередь, как и вторая (в которую следует включить и вопросы обеспеченности семьи, т.е. имущество и деньги), то самая верхняя ступень (вера, сверхсознание) носит первоочередной характер для очень немногих.

Обыденная культура сосредоточена на трех нижних ступенях тезауруса, немного затрагивает четвертую и лишь в самой незначительной степени верхние три ступени. При этом если гуманитарная, художественная культура устремлена на постижение всей сложности бытия, то «массовая культура», касаясь даже самых сложных проблем (диалектики чувств, способов высказывания, постижения законов Вселенной, веры) идет по пути упрощения (сведения к мифам, привычным стереотипам, готовым формулам), так как решает вопросы не познания, а повседневной ориентации в действительности. Это ни «хорошо», ни «плохо», а составляет специфику «массовой культуры», ее функцию в системе культур.

Являясь частью «общей культуры», «массовая литература» выполняет в ней функцию, сопоставимую с функцией фольклора (устного народного творчества) в народной культуре. Как и в фольклоре, в ней затушевано авторское начало, произведение подчинено требованиям жанра, на уровне содержания решающую роль играют мифы, на уровне формы — импровизация по готовым клише («формульность»). На первом месте по значимости и популярности стоит детективный жанр. Повествуя, как правило, об убийстве и его расследовании, он касается общезначимой для всех людей нижней ступени «пирамиды тезауруса», касающейся жизни и смерти, страха, выживания. К детективу в этом отношении примыкают хоррор (литература ужасов), и шпионский роман и т.д.

Огромное место в «массовой литературе» занимает эротический роман и — шире — эротическая проблематика вообще. Не менее значима тема семьи, детей (законных и незаконных, брошенных, найденных). Она сплетается с темой богатства, денег, наследства. Все это находит живейший отклик у читателей, так как связано с практически столь же общезначимой, как первая, второй ступенью «пирамиды тезауруса». Тема успеха, продвижения к власти, к признанию соответствует третьей ступени «пирамиды тезауруса». Самое страшное слово для героев — «неудачник».

Своего рода вершиной в этом движении вверх оказывается женский «любовный роман», сосредоточенный на проблемах четвертой ступени (сферы чувств), однако сохраняющий общее для обыденной культуры стремление к стереотипам и, кроме того, постоянно соскальзывающий к нижним ступеням (власть, деньги, секс, страх, смерть). Названные темы составляют материал и классической литературы. Но ее функции иные, и поэтому одно и то же событие (например, убийство) будет по-разному представлено. Так, многие считают, что «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского — это своего рода детектив. Но Достоевского интересует не убийство, а нравственное самонаказание Раскольникова. В его романе «Подросток» есть незаконные дети, роковая любовь, опасные связи и опасные письма, выстрелы, ранения и т.д., но в основе романа — нравственное возмужание молодого человека, анализ животрепещущих проблем русского общества. С этой точки зрения нельзя отнести к «массовой литературе» и «Убийство на улице Морг» Э.А. По, новеллу, которая считается первым образцом детективной литературы. В основе этого произведения — тайна, но не убийства, а сверхспособностей Огюста Дюпона, его раскрывшего. Точно также на грани между большой литературой и «массовой литературой» стоят произведения Конан Дойла о Шерлоке Холмсе и Честертона о патере Брауне, так как основное внимание в них обращено на логику и интуицию детективов, а не на интригу, связанную с фактом убийства. Напротив, в «массовой литературе» основной интерес держится на расследовании. Не случайно в английском языке появилось новое слово, выражающее суть детектива: «Whodonit» — сжатое до предела выражение из четырех слов: «Who has done it?» — «Кто это сделал?» (т.е. «Кто убил?»).

Существенным для понимания «массовой литературы» как части обыденной культуры становится наблюдение над формой ее презентации. Формат издания соответствует быту: одежде («pocket-book», дешевые карманные издания, предназначенные для чтения в дороге и выбрасываемые в урну по прочтении), дизайну интерьера (формат, вмещающийся на типовую полку, в роскошном переплете с суперобложкой, вписывающейся в дизайн с дорогими обоями, эксклюзивной мебелью). Даже у самых дешевых изданий яркая обложка, как правило, серийная (именно она привлекает внимание читателя, идущего вдоль прилавков магазина или по улице мимо киосков), в книгу включена реклама и сама она становится объектом рекламы. Итак, в «массовой литературе» читатель (а не действительность и не автор) оказывается в центре внимания, нижние ступени читательского тезауруса, его повседневные, сиюминутные потребности определяют как содержание, так и стиль произведений. Сыграв свою роль по удовлетворению обыденных потребностей, эти книги выбрасываются, подобно другим предметам быта, а главное — тут же забываются, не оказывая глубокого воздействия на духовный мир человека, но и не претендуя на это воздействие. Однако если это верно применительно к отдельной книге, вся в целом «массовая литература» формирует и удерживает в сознании человека, общества обыденную картину мира. В настоящее время в гуманитарных науках разрабатывается новое осмысление понятия «дизайн» [2]. Культурологическая интерпретация дизайна строится на отнесении его к особой разновидности культуры — к обыденной культуре, перерастающей в компьютернотелевизионную эру в современную культуру повседневности, а затем и в культуру Происходящего [3, 4, 5]. Это положение — своего рода ключ к пониманию природы, структуры, характерных особенностей, форм дизайна и его новейшей разновидности — компьютерного дизайна. При таком его понимании подчеркивается, что дизайн имеет установку не на авторское самовыражение или следование неким «объективным» эстетическим законам, а на те законы, которые устанавливает публика, законы, диктуемые потребителями обыденной культуры, следовательно, их уровнем развитости вкуса, характером ожиданий и предпочтений, их амбициями, степенью их внушаемости и т. д.

Дизайн — это профессиональное моделирование, позиционирование внешней стороны (облика, звучания и т.д.) реальных и виртуальных объектов и субъектов обыденной (для современности — шире — повседневной) культуры, создание (в настоящее время нередко с помощью компьютера) модного силуэта с целью повышения успеха презентации феноменов этой культуры без прямой связи с их функцией, содержанием и семиотическим значением, но в связи с интересами, вкусами, стереотипами реципиента дизайна, на учете которых строится его эстетическое и социальное воздействие. Из этого определения вытекает явная соотнесенность «массовой литературы» с дизайном. Иначе говоря, «массовая литература» относится не собственно к искусству, а к дизайну, следовательно, оценивать ее нужно не по законам искусства, а по законам хотя и близкой, но все же иной сферы культурной деятельности — дизайна. Именно на этом пути можно будет разрешить парадокс развития «массовой литературы». Нам представляется, что в вузовских курсах гуманитарных дисциплин в этом ключе «массовая литература» получает законное право быть представленной.

1. Луков Вал.А., Луков Вл.А. Тезаурусы: Субъектная организация гуманитарного знания. – М.: Нац. институт бизнеса, 2008. – 223 с.

2. Луков Вл.А., Останин А.А. Дизайн: культурологическая интерпретация. –М.: НИБ, 2005. – 180 с.

3. Луков М.В. Телевидение: конструирование культуры повседневности: Дис. кандидата философских наук. – М.: 2006. – 180 с.

4. Ильинский И.М. Между Будущим и Прошлым: Социальная философия Происходящего. – М.: МосГУ, 2006 – 662 с.

5. Луков Вл.А., Луков М.В., Луков А.В. Телевидение и культура Происходящего // Сб. науч. трудов. Вып. 8 / Под общ. ред. Вл. А. Лукова. – М.: Моск. гуманит. университет, 2006. – С. 44–69.

Ценностное содержание художественного авангарда Спецификой эстетики ХХ в. становится появление тенденций, связанных с обретением новых ценностей эстетического «языка», отражающих в первую очередь эволюционные начала социального развития — в культуре появляется «Я» как начало социальных, культурных практик. В. Кандинский отмечает, что еще в XIX в. отсутствовал феномен внутреннего творчества [10: с. 69]. На новом этапе развития понятие о действительности оказывается тесно связанным с внутренним миром человека, что и находит отражение в искусстве как наиболее гибком, «отзывчивом» виде духовного опыта человека.

«Я» проявляется многомерно:

– А. — как выражение художника;

– Б. — как самоопределение человека (зрителя);

– В. — как поиск ценностных новаций своего времени. А. В центре конструирования эстетического идеала — внутренний мир художника. «Главенствующей стала идея самовыражения художника. Оно заговорило о человеке не со стороны, а заглянув внутрь его самого» [16: с. 341]. Из-за несовместимости «Я» с окружающей действительностью настроение, определяющее эстетический поиск того времени, заключалось в том, что мышление реализовывалось посредством антиномий. Художниками оценивались вопросы сочетания микрокосма и макрокосма (хотя разрешение данной проблемы и уходило в утопию). Ощущение кризиса времени способствовало формированию особенности отражения действительности в становлении. В восприятии мира преобладали интуитивные, эмоциональное элементы, патетичность, пророчество, эстетизм. Творчеству становились свойственны мистификация, «игра», пантеизм, обращение к фольклору. Б. Прямое назначение искусства виделось в преображающей силе воздействия на зрителя. Средства различных искусств различны, но по внутренней сути они одинаковые, конечная цель искусства достигается «человеческой душой посредством ее точного колебания». Душевный процесс есть конечная цель отдельных средств искусства. Цель искусства — утончение души, происходящее само собой путем суммирования определенной совокупности колебаний. «Поэтому искусство необходимо и целесообразно» [12: с. 68].

В. Самоопределение человека связывалось с поиском себя посредством культурного творчества. Отход от классической традиции стал экспериментом, попыткой освобождения искусства от воспроизведения жизни, в результате которого рождался новый тип искусства как создание «нечто нового, динамического в виде незавершенного символа, позволяющего реализовывать процесс создания новой личности (А. Белый)» [11: с. 68].

М. Матюшин указывал, что пробуждающееся сознание новой меры пространства и предметности дало чудные, странные ростки творчества в литературе, музыке, живописи и даже в повседневной жизни. Измерение творчества в авангарде больше оказывалось экзистенциальным, чем художественным (Е. Бобринская), поэтому тема нового человека становилась одной из центральных тем [7: с. 71]. Е. Бобринская считает, что тема раскрывалась в авангардистском творчестве противоречиво, что затрудняет выстраивание единой концепции понимания человека в то время. Единого подхода в понимании человека в то время сложено не было. Хотя можно выделить несколько сюжетных линий, в рамках которых происходило осмысление «Я». Миф о новом человеке связан с научно-техническими новациями того времени. Новый человек оценивался сродни новому механизму, его рождение, развитие оценивалось как новая техническая задача, основание для разрешения которой образует искусственная реальность — мир техники.

Интересным и знаковым для авангарда являлось рассмотрение человека как творчества природы. «Эволюционистский миф Нового времени о творческом потенциале, скрытом в глубинах материи, стал основой для концепции формы искусства и формы человека» [7: с. 72]. Футуризм развивал миф о мыслящей и творящей материи (с опорой на учение космистов того времени). Главное и объединяющее в оценке человека связано с пониманием его как творческой задачи. Разрешение данной задачи связано с поиском эстетических форм. Эксперимент, осуществляемый искусством с целью нахождения данного образа, и эксперимент экзистенциальный оказывались тождественными, задачи искусства в целом оценивались как творческая эволюция (А. Крученых).

В то время образ человек, как и эпоха, нес те же черты переходности. П. Успенский отмечал: «Человек — форма переходная по преимуществу, двигающаяся, становящаяся, меняющаяся почти на наших глазах». Новый тип человека, «раса образуются теперь и среди нас… И переживаемый нами момент особенно интересен тем, что это момент начала сознательного проявления новой расы» [15: с. 87, 92]. Футуристы утверждали переходность нового состояния человека. Маринетти писал: «Мы верим в возможность несчетного числа человеческих трансформаций и заявляем без улыбки, что в человеческом теле дремлют крылья» [11: с. 74].

На подобные новации того времени, безусловно, оказали влияние культурные поиски того времени. Речь шла о поиске человека. Футуристы сами себя называли «новыми людьми» («Мы новые люди новой жизни»). Новые люди определялись новым типом мироощущения. Так зарождался образ людей будущего.

Эстетическими приемами формирования нового типа человека становились: пограничные состояния субъекта (что усиливало момент поиска, самоопределения личностью самой себя и мира); отсутствие или размытость границы между субъектом и предметным или природным миром, между человеком или миром материи (здесь интересной является характеристика Эволы, который полагал, что для футуризма важно изъятие из духовных принципов любых человеческих качеств и их погружение в «судорожный и безумный мистицизм материи». Из глубин человеческого существа оказывался слышен голос материи [7: с. 79]); сверхорганичная метаморфозность, подвижность человеческого образа. В результате из искусства устранялось трансцендентное, вечное, неизменное. В русском футуризме формирование человека определялось как стихия становления, бесконечная череда трансформаций природного вещества. Неклюдова указывает, что заслугой поиска того времени становится «утверждение человека со всем богатством его «духовности», утверждение ценности жизни» [13: с. 30].

Свобода. Кандинский писал: «Мы должны стремиться не к ограничению, а к освобождению. Нельзя отринуть что-либо, не попытавшись напряженнейшим образом открыть живое. Даже и один-единственный раз. Только на освобожденном месте может что-либо вырасти. Свое богатство свободный пытается почерпнуть из окружающего его мира и позволить жизни воздействовать на себя в любом ее проявлении, даже если речь пойдет всего лишь об обгоревшей спичке. Только через свободу может быть воспринято грядущее» [10: с. 66]. Данные идеи свободы выражались в контексте творчества и самореализации.

Прогресс. Направленность на идею прогресса — одна из сторон авангарда. В целом авангард не демонстрирует однонаправленного движения сообразно линейному вектору. Авангард всегда демонстрирует разрыв с подобного рода однонаправленным процессом, нарушает логическую последовательность [6: с. 19]. «Как и всякое радикальное течение, авангард, пытаясь повернуть ход истории вспять, замкнуть концы и начала, нарушает именно прогрессистскую, ограниченную плоскостью сознания логику исторического развития» [6: с. 19]. Ориентации на хаос, неустойчивость, диссонансы выступали первичными условиями для создания нового, неизвестного, небывшего. «Последовательное разрушение устойчивости границ искусства и жизни, смешение языков различных искусств, «внутренний анархизм»… приводят к образованию своего рода турбулентного пространства в культуре, в котором создаются просто коллапсирующие состояния, но в хаотически возникающих сцеплениях и смешениях открывается новое русло для движения» [6: с. 20].

В то же время искусство оценивалось не как отражение действительности (как в классические эпохи), а как самодостаточный феномен. Искусство оценивалось с позиций автономности, самоценности, самодостаточности, уникальной художественной реальности. В. Кандинский утверждает, что любое искусство обладает собственным языком, только ему присущими средствами. Каждое из искусств есть замкнутое в себе, есть своя собственная жизнь, «царство для себя». Попытка реализации первой из великих эстетических утопий как раз приходится на конец XIX — начало XX вв., что связано с возникновением всепроникающей идеи о жизнестроительной функции искусства [18: с. 21]. В то время господствовало фундаментальное представление о том, что по законам прекрасного возможно пересоздание мира и жизни человека. Искусство должно стать жизнью, а жизнь искусством для того, чтобы преодолеть несовершенство мира, преодолеть дисгармонию, конфликт между человеком и миром. Так выражались черты неоромантизма в вопросе о способах достижения всеобщей гармонии.

Считалось, что распад реальности — проблему XIX в. — можно преодолеть путем интуитивного художественно-целостного познания человека и мира. Человек выход из кризиса искал в новой объединяющей идее: новая идеология должна придать миру ощущение целостности. Единство человека и природы достигалось только усилиями творческого гения.

В XIX в. искусство понималось иначе. Его задача сводилась к проповедованию, воспитанию, обличению, познанию. Основными формообразующими особенностями искусства были миметические особенности — отражающие, воссоздающие, жизнеподобные. Искусство ХХ в. стремится преобразовать жизнь или вообще стать самой жизнью. Это одинаково относится и к символизму, и к модерну. И для ХХ в. в целом будет характерна утопическая идея тотального — всеобщего, всеохватного, всепроникающего искусства. Ее истоки закладывались как раз на рубеже столетий, в эпоху модерна. Для культурного поиска того времени характерно признание художника творцом жизни, цели искусства понимались как создание новой жизни и спасение человечества в целом. Бердяев, Белый видят цель искусства в строении новой жизни. Художник становился творцом, несущим спасение человечеству. Новые средства искусства позволяли выполнять подобную миссию: «Искусство, являясь воплощением мира сущностей в новых, ему лишь свойственных формах… создает новый мир — мир как искусство» [6: с. 19, 22].

Следующая черта эстетики данного времени — панэстетизм. Признавалось, что искусство должно не только преобразовать жизнь, но в целом стать неким целым миром, созданным по законам прекрасного. Вл. Соловьев указывал на необходимость одухотворения, пресуществления искусством действительной жизни. Красота требуется для исполнения добра в преображении мира. Основными составляющими авангарда как художественного течения времени являются:

– разрушение господствующей системы норм;

– заимствования из других культур или собственной неканонизированной традиции;

– новое понимание мира, природы, человека, противопоставленное действующим нормам;

– новая модель автора и новая концепция «автор — зритель», что выражается в акцентировании внимания на роли личности «творца» и «публики» в художественном творчестве;

– создание новых языковых, стилевых форм;

– радикализм в отношении к действительности; – общественно-политическое предназначение искусства [14].

П. Бюргер в работе «Теория авангарда» подчеркивал, что искусство авангарда выступает частью социального производства. К. Малевич указывал на роль авангардного искусства как предвосхищаюшего социальную революцию. Бюргер под институтом искусства понимал совокупность творческого, производственного, дистрибуирующего искусство аппарата, господствующие представления об искусстве. Примечательно, что содержание свободы, которую данный институт означал исторически, изменяется в XIX в. (медленнее в Западной Европе, позже и быстрее в России). Искусство приобретает черты суверенности, художники осознают свою самостоятельность. Обратной стороной данного процесса является, по Бюргеру, ослабление связи искусства с обыденной повседневной жизнью (Lebenpraxis). Происходит оттеснение миметической функции искусства эстетической. Заключительная стадия подобного процесса — полная автономия произведения. Однако, данная победа несет в себе утрату искусством способности говорить о чем-либо, кроме себя. Формируется идеология «искусство ради искусства», получающая название эстетизм.

Авангард выполняет достаточно прогрессивную функцию по отношению к данным тенденциям. Историческая миссия авангардизма заключается во внесении эстетической свободы в Lebenpraxis. Повседневная жизнь сливается с искусством. Течением, заявившем о возникновении новой эстетики, стал символизм. Символизм выдвинул идею создания искусства, свободного от задачи отображения реальности. Хотя в традиции эстетический поиск, построенный на подражании (мимезисе) считался основой искусства. В данном понимании новаторского подхода к пониманию сущности и назначению искусства символизм выступил течением антимиметического, антиаристотелевского порядка. Символизм позволил искусству стать каналом продуцирования собственных смыслов. Произведение искусства становилось неким незавершенным делом, требующим сотрудничества участника [11: с. 70].

Обратимся к воспоминаниям А. Белого, его анализу символизма. Для Белого символизм означал прежде всего новый тип миропонимания достаточно противоречивой, сложной, безвыходной эпохи [1: с. 244]. Новые средства подобного миропонимания отразили кризисную ситуацию социальной, духовной жизни того времени. «Провал между чувством и разумом» — именно такие определения даются автором для оценки наличного времени. Чувство отражало ситуацию ужаса, разум трансформировался в скептицизм как то качество ума, в котором отражалась беспринципность, неумение сохранять вечные ценности. «Русло жизни отхлынуло в сторону», и пессимизм мировосприятия отразил созерцательное бездействие. В то же время вместе с пониманием кризиса существования подобное самосознание себя способствовало рождению чувства свободы в человеке. А. Белый свидетельствует о новом характере зарождающегося чувства свободы: «время сократического человека прошло; необходимо сопровождать деонисианское шествие» [1: с. 244].

Возможность появления символизма связывалась со сменой мировоззрений, трансформацией ценностных оснований культуры. Рациональный тип мировосприятия и отражения действительности больше не мог удовлетворять потребности человека в построении адекватного ценностного «остова» жизни. Философскими основаниями изменения рациональных образцов, по Белому, стали Шопенгауэр, Гартман, Ницше, из русских авторов — Вл. Соловьев. Современность оценивалась как «критический адогматизм», который «разрушил недавние утопии всеобщего счастья, ниспроверг моральные ценности прошлого, религию разума и прогресса, — прежние пути теперь обрываются… Наш путь — в соединении земли с небом, жизни с религией, долга с творчеством» [2: с. 284]. Действительно, в этот период рождается желание найти новые составляющие человеческого роста, важнейшие качества проявления человека, направления его новых «завоеваний» в мире. Главные завоевания нового типа искусства — демонстрация, что творчество (иррациональное начало) выше, приоритетнее, значимее, актуальнее, адекватнее познания (рациональное начало). Клюге указывал: «К новому типу искусства вообще нельзя прикладывать привычные категории: это не прекрасное, не искусство в общепринятом смысле слова, не типическое и т.д. Создания символизма как бы отменяют все эти ценности, они к ним неприложимы. Самое важное — творчество как таковое» [11: с. 70].

Более того, в творчестве как приоритетном начале отношения человека к действительности подчеркивалась роль «Я» как главного носителя этого переживания. Сущность данного подхода к искусству объясняется Белым так: «Импрессионизм — взгляд на жизнь сквозь призму переживания — творческий взгляд на жизнь. Переживание преобразует мир. Углубляясь в переживание, я углубляюсь в творчество. Творчество есть одновременно и творчество переживаний, и творчество образов. Законы творчества — вот единственная эстетика импрессионизма. Это есть эстетика символизма» [2: с. 272].

В. Кандинский считал, что новые установки создания эстетического идеала символизируют новое качество осмысления человеком самого себя. Искусство обладает пробуждающей, пророческой силой. Последнее же возможно тогда, когда происходит рождение нового мира через творчество. Важно переживание человеком мира: «прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости…» Например, относительно живописи он указывал: «В живописи… прекрасен всякий цвет, ибо он вызывает вибрацию души, а… каждая вибрация обогащает душу». Цель искусства, по Кандинскому, — создание таких образов, которые вели бы свою самостоятельную, интенсивную жизнь, как чисто живописные существа». Зарождающаяся идеология призвана нести новую систему ценностей («просияла улыбка нового Божества» (А. Белый).

Искусство в то время выступало выражением определенной социальной позиции, где раскрывались не только каноны новой эстетики, но и «новых требований» человека к действительности, тем приоритетам, которые человек хотел видеть как значимые. Например, произведения футуристов, их выступления, литературный быт становились социальным явлением, непосредственной частью реальной жизни: «титул футуриста обозначал... не столько принадлежность к определенному стилю, сколько общественную позицию». Граница между «формой» и «содержанием» — между действительностью и литературой, между жизнью и искусством футуристами сознательно стиралась (А. Крученый) [15: с. 119–128]. Формирование эстетической идеологии оценивается как путь обновления жизни: здесь коренилось отношение личностного к социальному, также как и отношение элиты к народу. Однако, искусство достаточно противоречиво среагировало на то безвременье социальной жизни1. При условии, что новая эстетика рождалась на грани эпох, ее новые завоевания не всегда получали позитивную оценку. Обратимся к критическим реакциям на происходящие изменения как в эстетическом поиске, так и в оценке культурных трансформаций социальной жизни в целом. Н. Бердяев писал: «Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства к жизни, творчества и бытия. Никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни. Сознается бессилие творческого акта человека, несоответствие между творческим заданием и творческим осуществлением. Наше время одинаково знает и небывалое творческое дерзновение и небывалую творческую слабость. Человек последнего творческого дня хочет сотворить еще никогда не бывшее и в своем творческом исступлении переступает все пределы и все границы. Но этот последний человек не создает уже таких совершенных и прекрасных произведений, какие создавал более скромный человек былых эпох» [3: с. 3].

Н. Бердяев отмечал: «Декадентство — очень глубокий кризис человеческой души и считается серьезным течением в искусстве». Отрицание нового периода искусства происходит из-за несогласия с абсолютизацией ценности «Я» как творца мира и новой онтологией искусства.

Бердяев полагает, что декадентство отражает стремление человека обоготворять самого себя, свою личность. Личные переживания становятся выражением абсолютной свободы, восхвалением сверхчеловека. Другие люди становятся средством для самоутверждения. Разум отрицается во имя субъективных настроений. Воспевается красота зла [4: с. 25]. Искать свободы от Бога и находить ее в утверждении своей природной личности — вот что очень модно, но лишено всякого смысла [4: с. 5].

Относительно современного состояния искусства указывается: «Раньше живопись и все пластические искусства были воплощением, материализацией. Высшие подъемы старой живописи давали кристаллизованную, оформленную плоть. Живопись была связана с крепостью Почему мы пользуемся определениями безвременья, упадка относительно данного периода? Тогда в достаточно переломное для России время не нашлось должного ответа на запросы социальных преобразований со стороны общества.

воплощения физического мира, устойчивостью оформленной материи. Ныне живопись переживает небывалый еще кризис. Это дематериализация, развоплощение живописи». Так отрицалась новая онтология, вводимая «новым» искусством. «В современной живописи не дух воплощается, материализуется, а сама материя дематериализуется, развоплощается, теряет свою твердость, крепость, оформленность. В современном искусстве дух как будто идет на убыль, а плоть дематериализуется. Дематериализация в живописи может производить впечатление окончательного краха искусства. Кажется, что в самой природе, в ее ритме, круговороте что-то бесповоротно надломилось и изменилось. Мир меняет свои покровы».

Ветви нового искусства получают у Бердяева яркую оценку: «Кубизм был лишь одним из выражений этого космического вихря, смещающего все с своих мест. Футуризм во всех своих недостающих разновидностях идет еще дальше. Это — сплошное нарушение черты оседлости бытия, исчезновение всех определенно очерченных образов предметного мира» [3: с. 9–10]. Булгаков связывает крах нового искусства с отрицанием идеи Бога, противостоянии ему человека. Поэтому для русского философа это выражение демонической одержимости. В силу ухода от идеалов традиционного искусства, отсутствия целостности образов происходит разрушение идеала красоты. Новое искусство строится на основании идеалов богоборчества, нового язычества, новой мифологии. В итоге делается вывод: «Человек исчезает. Как исчезает и старая материя, с которой он был соотносителен» (Н. Бердяев) [3: с. 9–10].

Отметим, что при всех тех критических замечаниях, относимых к данному периоду искусства, на него возлагались серьезные надежды самими творцами. Его потенциал отражал замысел о новой эпохе. Так, В. Кандинский писал, что беспредметная живопись приходит на смену реалистической, и данные трансформации подобны появлению Нового Завета Христа, который развивал нормы и установления Ветхого Завета.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |
Похожие работы:

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям Комиссия Российской Федерации по делам ЮНЕСКО Российский комитет Программы ЮНЕСКО Информация для всех Межрегиональный центр библиотечного сотрудничества Сохранение электронного контента в России и за рубежом Сборник материалов Всероссийской конференции (Москва, 24–25 мая 2012 г.) Москва 2013 УДК 004.9.(061.3) ББК 78.002.я431 С68 Сборник подготовлен при поддержке Министерства культуры Российской...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ОТДЕЛЕНИЕ ОБЩЕСТВЕННЫХ НАУК РАН ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ РАН ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ЭКОНОМИКО МАТЕМАТИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ РАН ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ УПРАВЛЕНИЯ ИМ.В.А. ТРАПЕЗНИКОВА РАН НАУЧНЫЙ СОВЕТ РАН ПО МЕТОДОЛОГИИ ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА РОССИЙСКАЯ АССОЦИАЦИЯ ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ РАДИОТЕХНИКИ, ЭЛЕКТРОНИКИ И АВТОМАТИКИ МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.В. ЛОМОНОСОВА И С КУС С Т В Е Н Н Ы Й...»

«Министерство образования и наук и Российской Федерации ФГАОУ ВПО Российский государственный профессионально-педагогический университет КРЕАТИВНЫЕ ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ Материалы Международной научно-практической конференции 22 – 23 марта 2012 г., Екатеринбург Екатеринбург РГППУ 2012 2 УДК 377:7(082) ББК Щ10р.я431 К79 Креативные основы художественного образования: материалы К79 Международной. научно-практической конференции, Екатеринбург, 22-23 марта 2012 г. / ФГАОУ ВПО Рос. гос....»

«Министерство образования и наук и Российской Федерации Федеральное агентство по образованию Московский государственный технологический университет СТАНКИН МАТЕРИАЛЫ III НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ МАШИНОСТРОЕНИЕ – ТРАДИЦИИ И ИННОВАЦИИ (МТИ-2010) СЕКЦИЯ ЭКОНОМИЧЕСКИЕ, СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ И ФИЛОСОФСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ноябрь-декабрь 2010 г. МОСКВА 2010 УДК 002:621 Материалы научно-образовательной конференции III Машиностроение – традиции и инновации (МТИ-2010). Секция Экономические,...»

«Приложение 4 Научная и учебно-методическая работа МГКМИ им.Ф.Шопена Одним из главных направлений работы в колледже является научная и учебно-методическая работа преподавателей. В 2008-2012 учебном году преподаватели колледжа приняли участие в следующих мероприятиях: Участие в научно-практических конференциях, совещаниях, коллегиях, семинарах. 2008 год: Преп. И.Н.Габриэлова, Л.Г.Заковряшина, С.В.Парамонова, Л.И.Красильникова,проф. Э.А.Москвитина - Педагогические чтения 2008 Детская школа...»

«С.Л. Василенко ОБЩЕЕ И ЧАСТНОЕ В СИСТЕМАТИКЕ ЗОЛОТОЙ ПРОПОРЦИИ В порядке научной дискуссии в рамках Международной online-конференции Золотое сечение в современной наук е, посвященной 70-летию профессора, д.т.н. Алексея Петровича СТАХОВА Мы избежим половины разногласий, если сойдемся в определениях. Верно определяйте значения слов, и половина споров станет ненужной. Рене Декарт (1596–1650), французский философ и математик Введение. Объектом исследования-эссе являются обобщения золотого сечения...»

«Торсионные поля и информационные взаимодействия – 2009 Трансдисциплинарные предпосылки информологической архитектуры Ноткин А.В. Руководитель научного центра Гамма, член Союза Архитекторов РФ КБР, г. Нальчик. тел. (8662) 420 407, (8662) 740 992 e-mail alnoirs3@mail.ru Мокий В.С. Доктор философии, профессор, Директор Института трансдисциплинарных технологий. КБР, г. Нальчик. vmokiy@yandex.ru, тел: +7 866 2 976 792 Основные понятия и определения трансдисциплинарного подхода, положенные в основу...»

«Российское психологическое общество Факультет психологии Южного федерального университета совместно с Восточно-Европейским институтом психоанализа (ВЕИП) Европейской конфедерацией психоаналитической психотерапии (ЕКПП) и Европейской Ассоциацией психологического Консультирования (ЕАК) ВСЕРОССИЙСКАЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ С МЕЖДУНАРОДНЫМ УЧАСТИЕМ КАТЕГОРИЯ СМЫСЛА В ФИЛОСОФИИ, ПСИХОЛОГИИ, ПСИХОТЕРАПИИ И В ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ Ростов-на-Дону, ЮФУ 23–26 апреля 2014 г.   1   Конференция...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ И ПРАВА СО РАН НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОСОФСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ РОССИЙСКОЕ ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ГУМАНИТАРНЫХ И СОЦИАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ МАТЕРИАЛЫ VIII РЕГИОНАЛЬНОЙ НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ СИБИРИ В ОБЛАСТИ ГУМАНИТАРНЫХ И СОЦИАЛЬНЫХ НАУК Новосибирск ББК УДК 303. Актуальные проблемы гуманитарных и социальных исследований. Материалы VIII Региональной научной конференции молодых ученых Сибири...»









 
2014 www.konferenciya.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Конференции, лекции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.