WWW.KONFERENCIYA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Конференции, лекции

 

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |

«ФИЛОСОФИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ Сборник научных Статей Москва 2010 УДК 87.671 ББК 1:36 Ф 56 Печатается по решению Редакционно-издательского ...»

-- [ Страница 5 ] --

Историческую обусловленность такой трактовки эстетического подтверждает отсутствие в прошлом — от античности до нового времени — концепций компенсаторной функции эстетического в жизни и искусстве. Во-первых, потому что ремесленные формы производства представляли определенные возможности для реализации функциональных потребностей человека. А во-вторых, эстетические потребности в этот период удовлетворялись также и в процессе обязательных для всех религиозных служб, в которых осуществлялся синтез различных искусств. Но воспринимались они не сами по себе, а как средство воплощения религиозных идей. Что и объясняет отсутствие в то время компенсаторных теорий искусства. Не было их и в трактовке возникшего в эпоху Возрождения светского искусства, которое в основном рассматривалось как средство познания действительности («зеркало», по выражению Леонардо-да-Винчи), и тем более в эпоху Просвещения, идеологи которого (Вольтер, Дидро, Руссо и др.) рассматривали искусство и главным образом — литературу как наиболее эффективный способ просвещения народных масс. И в свете этой основной функции они и трактовали эстетическое и художественное своеобразие искусства. Подводя общий итог исследования, можно заключить, что функционально-игровые и функционально-эстетические потребности в обществе на том или ином этапе его исторического развития реализуются во всех видах искусства и совместно с социальными функциями обусловливают своеобразие теорий о природе и функции искусства в нем. И современная эстетика может стать не только констатирующей и обобщающей современные ей процессы в художественной культуре, но и прогнозировать ее тенденции при учете характера развития всех форм общественного производства и досуга с позиции возможностей удовлетворения ими духовных, функционально-игровых и функционально-эстетических потребностей людей. Выявление дефицита этих возможностей в жизни и определит специфику и интенсивность их реализации в искусстве и особенности формообразования в различных видах искусства. 1. Авдеев А.А. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. – М.: Искусство, 1959. – 268 с.

2. Анохин П.К. Методологический анализ узловых проблем условного рефлекса// Философские вопросы физиологии высшей нервной деятельности и психологии. – М.: АН СССР, 1963. – С. 166–214.

3. Афасижев М.Н. Альтернативы модернизма. – М.: Гос. институт искусствознания, 1998. – 352 с. 4. Бунге М. Причинность. – М.: Иностранная литература, 1962. – 513 с.

5. Габричевский А.Г. Философия и теория искусства// Морфология искусства. – М.: Искусство, 2002. – 305 с. 6. Гадамер А.А. Введение к работе Мартина Хайдеггера «Исток художественного творения» // Актуальность прекрасного.– М.: Искусство, 1991. – С. 99–115. 7. Гроссе Э. Происхождение искусства. – М.: М. и С. Сабашниковых, 1899. – 260 с.

8. Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. Тотемическая система Австралии // Религия и общество. Хрестоматия по социологии религии. – М.: Наука, 1996. – С. 30–39. 9. Жирмунский В.М. Теория стиха. – Л.: Совет. писатель, Ленингр. отд-ние, 1975. – 664 с. 10. Кассирер Э. Опыт о человеке. – М.: Гардарика, 1998. – 523 с. 11. Клягин Н.В. Человек в истории. – М.: ИФ РАН, 1999. – 238 с.

12. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – Л.: Наука, 1972.– 253 с.

13. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М.: Просвещение, 1972. – 270 с.

14. Луначарский А.В. Основы позитивной эстетики. – М.-Пг.: Государственное издательство, 1923. – 133 с. 15. Лурия А.Р. О месте психологии в ряду социальных и биологических наук// Вопросы философии. – М.: 1971,n.9. 16. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Из ранних произведений. – М.: Педагогика, 1956. – С. 68–76 с.

17. Моль. А. Поэтика. Литература и информация // Искусство и ЭВМ. – М.: Мир, 1975. – С. 13–278 с. 18. Потебня А.А. Мысль и язык. – М.: Лабиринт, 1999. – 269 с. 19. Режабек А.Я. Мифомышление. Когнитивный анализ. – М.: Эдиториал УРСС, 2003. – 304 с.

20. Селиванов В.В. Человек и зверь (о двух ведущих темах палеолитического искусства// Первобытное искусство. – М.: Накуа, 1976. – С. 26.

21. Социальные и биологические факторы развития человека: Материалы Круглого стола // Вопросы философии. – М.: Педагогика, 1975, №.6. – С. 109–125.

22. Тасалов В.И. Десять лет проблемы «эстетического» (1956–1966) // Вопросы эстетики. Вып. 9. – М.: Педагогика, 1971.– С. 179–226. 23. Тейлор Э. Первобытная культура. – М.: Гос. социально-экономическое издательство, 1939. – 568 с. 24. Тернер Ф., Пёппель Э. Поэзия, мозг и время // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. – М.: Мир, 1995. – 335 с.

25. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные исследования по психологии установки. – Тбилиси, АПН Груз. ССР, 1938. – 238 с.

26. Ухтомский А.А. Собр. соч. – Т. 5. – М.: Наука, 1954. – 317 с.

27. Хейзинга Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. – М.: Прогресс, 1992. – 539 с. 28. Шмальгауузен И.И. Факторы эволюции. – М.: АН СССР, 1963. – 232 с.

Измерение мира на весах гармонии и хаоса:

нравсвтвенно-эстетический аспект творчества Характерная особенность цели, выдвигаемой творческой личностью, — ее общезначимость. Особенность творческой личности в том и состоит, что поиски она ведет в тех сферах, которые на данном этапе развития общества других людей пока не привлекают. Творческая личность более обостренно, нежели другие люди, воспринимает разрыв между существующим и должным. Деятельностью своей она стремится к их сближению, демонстрируя тем самым свою нравственную ответственность за духовное состояние дела. Для дальнейшего хода наших рассуждений важно указать на двойственную природу творчества, которая включает в себя как процесс осознания действительности одновременно с ее оценкой, то есть осмысление проблемы (1-я стадия, или духовная составляющая, «вертикаль» творчества), так и деятельность, объективацию результатов этого осмысления, то есть процесс преобразования материала действительности (2-я стадия, или «горизонталь» творчества). Для 1-й стадии от творческой личности требуются качества, общие для всех видов творчества — философского, научного, социального, технического, художественного и т.д. А вот для 2-й стадии в дополнение к прежним нужны специальные способности, то есть талант уже к определенному виду творческой деятельности. Из этого разделения становится понятно, что реализация таланта, не подкрепленная общим развитием универсальных способностей и направленностью личности к творчеству, не может дать успешных результатов [2].



Каковы характерные признаки творческой личности? Деятельность творческой личности, подготовленной к сложностям жизни и ее противоречиям, к интеллектуальному напряжению, требуемому современными профессиями, отличается от деятельности обычной не сферой приложения сил, не предметом труда, а именно мерой своей включенности в дело, которому она себя посвящает целиком. Гибкость, ассоциативность мышления, широта кругозора позволяют творческому человеку воспринимать действительность сразу в нескольких плоскостях, что в свою очередь воздействует на его восприимчивость, наблюдательность. Весьма значительна роль чувств в творческой деятельности. Уже сама способность к постановке новых целей неотделима от целого спектра эмоций. Обнаружение того фрагмента действительности, который должен быть изменен, постановка цели с ориентацией на идеал неотделимы от чувства духовной обостренности восприятия мира. Это сочетается с такими особенностями творческой личности, как отсутствие психологической инерции, непредвзятость, готовность идти по непроторенному пути. Непредвзятость в данном аспекте неотделима от чувства мужества, обоснованного оптимизма, плодотворного сомнения. Все они необходимы потому, что принимать творческие решения приходится в условиях неполной информации. Творческая фантазия рождает у человека способность к «слушанию» мира, восхищению как целью-идеалом, выраженному в замысле, так и необычностью и красотой самого создаваемого произведения. Об эмоциональных основах духовных потребностей личности, выражающих ее духовные устремления пишет Г.С. Тарасов. Подчеркивая мотивационную активность высших эмоций, он определяет ее как качество интеграции духовных, общественных и личностных ценностей, осуществляющейся в форме субъективного, и выделяет три стороны такой духовной активности: «Это, во-первых, способность «резонирования», глубина, объем, тонкость резонирования человеческой психики на объективные...воздействия. Во-вторых, это качество целостного (а не функционального) резонирования. В-третьих, это качество персонификации, избирательного резонирования, позволяющего индивиду не только воспринимать в предметной форме общественно значимое как природное, но и решать проблему противоречия природного и социального, индивидуального и общественного, прошлого и актуального и т.п.» [8: с. 40]. Таким образом, решение творческой задачи равносильно поиску смысла жизни в данный отрезок времени. Деятельность, поддерживаемая духовными эмоциями, протекает в виде творческого порыва и бывает намного успешней, чем деятельность, к которой человек себя принуждает одними «холодными доводами рассудка». «Острее» всего эмоционально переживается новое, а нового в деятельности бывает тем больше, чем больше элементов творчества личность в нее вносит. Самый круг вовлекаемых в деятельность потребностей зависит от того, что у личности «есть за душой», какие нравственные цели она преследует. В процессе формирования творческих способностей человека развивается, совершенствуется вся гамма его чувств. Способность видеть вещи и явления под неожиданным углом зрения невозможна без чувств удивления, сопереживания, отзывчивости, тесно смыкающихся с сознанием своей ответственности перед Истиной и Красотой, с самоотверженностью, профессиональной совестью. Высокие мотивы поведения, которые формируются на основе такого ценного чувства как бескорыстие, в свою очередь, неразрывно связаны с целостным мировоззрением. Высокая степень координации этих побуждений личности и объединения их вокруг главной смысловой установки, направляющей индивидуальное саморазвитие, есть признак не только творческой, но и гармонично развитой личности.

Однако понятие «гармонично развитая, творческая личность» есть вместе с тем понятие эстетическое. И действительно, в последнее время очень много пишут и говорят об эстетической стороне не только художественного, но и научного, технического и социального творчества. Что бы это могло значить в аспекте нашего исследования? Нащупывается определенная связь между активным интересом человека к искусству, его эстетическими чувствами и развитием его интеллектуально-творческой сферы. Многие исследователи прямо связывают масштабность творческих действий личности с ее способностью к предвидению и прогнозированию, которая по своей структуре напоминает художественное творчество, в котором как бы переплетаются, сливаются друг с другом отражательно-аналитическая деятельность разума по выявлению противоречий действительности и конструктивно-синтетическая деятельность воображения, склонная к оптимизации и гармонизации мира. Чтобы создать новое, его надо сначала почувствовать, предугадать. Очень способствуют успешности этого процесса развитые эстетические чувства, которые помогают человеку осуществлять взаимодействия с внешним миром на более благоприятной для него основе. Недаром наши психологи А.А. Мелик-Пашаев и Б.И. Додонов эстетическое отношение к жизни, эстетические эмоции считают универсальной основой любого творчества. Б.И. Додонов выдвинул очень интересную концепцию, согласно которой «эстетическое оценивание как бы осуществляет гносеологический акт посредством аксиологического — специфическим, субъективно переживаемым «добром» (красотой): благодаря ему оказывается такое сочетание элементов какой-либо системы, которое лучше всего соответствует объективным закономерностям целесообразного» [4: с. 37]. Так критерий красоты глубоко резонирует с критерием истинности. Резонанс здесь проявляется в том, что чем бескорыстнее творческие отношения человека с миром, что и делает их эстетическими, тем полнее раскрывает мир перед ним свое богатство. Природу этой закономерности исследует А.А. Мелик-Пашаев. Он утверждает, что за всяким актом творчества лежит особое эмоциональное отношение человека к окружающей действительности: внутренняя, органическая причастность к ней [6].





И здесь открывается такая закономерность: признание самоценности природы и ее прав; бескорыстное отношение к ней со стороны человека есть жизненная необходимость для общества и осознается в культуре как нравственная ценность. Так, наблюдается глубинное родство и единство эстетической и нравственной позиции. В обоих случаях преодолевается отчуждение и потребительское отношение к окружающей жизни; в обоих случаях для человека не существует безразличных внешних объектов. Нравственное и эстетическое связывают между собой эмоционально-оценочное отношение к жизни. Вспомним, что нравственные чувства есть одно из проявлений духовного требования к самосовершенствованию человека, когда он «лепит», созидает себя согласно своему идеалу. Разве это не творческий процесс?

Эстетические эмоции в отличие от обыденных, с характерными для них автоматизмом, реактивностью, имеют духовный характер. Художник не просто отмечает для себя ту или иную красивую линию, а музыкант — полифоничность аккордов, существующих объективно. Дело в том, что весь окружающий нас мир обладает тенденцией к осуществлению себя в гармоничных формах. Ее-то творческий человек и улавливает, и реализует в своей деятельности. Поэтому одна из главных задач эстетических эмоций — это сигналить человеку о присутствии гармонии «здесь и сейчас». Пережив ее реально, творец не может ее не воспроизвести. Особенность творческой личности состоит в том, что ее сознание, воображение есть синтез того, что она видит, что знает о предмете или явлении и что чувствует по отношению к нему. Такое сознание мы называем целостным — лишь с помощью подобного обобщенного образа мира творец и может полноценно ориентироваться в нем. Впитывая в себя противоречия действительности, оценивая их с позиции идеала, он разрешает, снимает эти противоречия в своей деятельности, приводит их к равновесию и гармонии. Творец отражает мир посвоему, он способен замечать больше того, что очевидно, и не может не думать о том, что для него желательно. Итак, налицо интегративный характер эстетического сознания творца, которое есть хорошо слаженная работа органов чувств, интуиции (сверхсознания), воображения и разума. Эстетическое сознание, позволяющее людям целостно осваивать окружающую действительность и целостно развивать свой духовный мир, представляет собой синтезированную способность человека, в которой слиты воедино все его духовные потребности. Эту интегративную способность Ю.У. Фохт-Бабушкин определяет как художественный потенциал личности, ведь наиболее ярко она проявляется в художественном творчестве 10]. А для него как раз характерны развитые воображение и эстетические эмоции. Для художественного видения характерны пытливость и умение предугадывать, творческая фантазия и профессиональный риск — все это способствует выходу художника за рамки предшествующего опыта, ломке его стереотипов [3]. Эмоциональные переживания очень точно ориентируют художника в момент творчества: в их положительной или отрицательной окраске он находит подкрепление своему решению творческой проблемы. Это происходит в том случае, когда разум оказывается недостаточно информированным и когда художник полагается на свое эстетическое чутье. В этот момент особенно активно включается в работу творческий механизм воображения и фантазии. Все вышесказанное дает нам основание считать одним из признаков творческой личности наличие в ней художественного потенциала, ее развитое эстетическое сознание, которое свидетельствует о цельности духовно-мировоззренческого стержня личности и о ее интеллектуально-чувственной целостности. Есть у творческой личности еще один признак, дающий ей возможность производить преобразующую деятельность с большой интенсивностью, — это умение подключать к творчеству высшие духовные энергии. Вдохновение — это интегративный результат, с одной стороны, работы интуиции, при которой обнаруживается совместимость разнородных явлений исследуемого объекта под одним охватывающим их принципом, и с другой, — совместимость творческой проблемы с эволюционно обусловленным ходом развития общества и культуры. Каждый из видов интуиции связан с восприятием определенного типа духовной информации и творческой деятельности, ее реализующей. Чувственное мышление формирует художественный идеал и искусство как тип творчества. Интеллектуальная интуиция связана с познавательной деятельностью человека, наиболее адекватно выражающейся в философском творчестве (наука есть частный случай философии, а не наоборот!). Самая неразгаданная — и потому «дважды» мистическая — интуиция связана со способностью человека к самосовершенствованию. Она участвует в формировании его нравственного и эстетического идеала. Они-то и становятся теми критериями эмоциональной оценки творцом собственного творчества, которые позволяют ему корректировать его в необходимом направлении, будет ли это поиск истины, совершенства или возможность для добродеяния. Итак, при переходе к конкретной деятельности, то есть ко 2-й стадии творческого процесса, у творца включается установка к действию и приводится в «боевую готовность» вся его психофизическая организация, которая осуществляет реализацию творческого осмысления проблемы, ее решение и осуществление. Все качества творческой личности, перечисленные выше, работают теперь в едином эвристическом русле: 1) «сверхсознание» в форме эмоционального императива, имеющего эволюционную природу и являющегося ответом личности на духовный запрос, проявленный в культуре, постоянно актуализирует цель и задачи конкретного творческого процесса, поддерживая тем самым его энергетику на необходимо высоком уровне; 2) воображение создает образы определенного ассоциативного поля; 3) обострены и «открыты» навстречу проблеме все высшие чувства творца (интуиция), что помогает ему по какой-то части явления предвосхищать, а затем и создавать с помощью воображения его целостный образ; 4) логическое мышление производит отбор образов и фактов, необходимых для выстраивания единой цепи доказательств и аргументов; 5) обострен критерий самооценки творца, от которого зависит уровень его мастерства и профессионализма. Различия научного, философского, технического, художественного, социального видов творчества порождены несколькими факторами. Во=первых, объектом познания и преобразования. Если для научного, технического и социального творчества его объектом являются фрагменты природной и социальной реальности, то объектом искусства и философии становятся идеалы и ценностные ориентации культуры, поиск смысла Бытия. Далее, различие художественного, философского, научного, технического и социального видов творчества коренятся в преобладании тех или иных свойств универсальных способностей творческой личности, необходимых для 2-й стадии процесса. Так, для философского, научного и технического творчества на первый план по важности выходят целостное мышление и «сверхсознание», для социального творчества — эмоциональная открытость, демократичность и особое нравственное чутье. А вот для художественного творчества важны все выше перечисленные качества плюс необходимость высокого профессионального мастерства, потому что если его продукты не будет отличать высокая степень совершенства, они не станут произведениями искусства. В искусстве как типе деятельности материалом творчества является собственный психофизиологический аппарат и нравственный потенциал художника. Повышение его мастерства связано с его самосовершенствованием (если он не халтурщик и не лицемер). Степень совершенства продуктов художественного творчества отводит им особую роль среди продуктов других видов творчества. Если общественная ценность философского, научного, технического и социального созидания диктуется в конечном итоге их практическим вкладом в жизнь, то есть на процессе объективации такое творчество и заканчивается, то практическим результатом художественной деятельности является не только создание произведения искусства, но и его восприятие читателем, зрителем, слушателем. При этом, следуя за художником в своем воображении и в своих чувствах, воспринимающий познает не само произведение искусства, а ту часть Бытия, которая породила замысел художника, повторяя за ним 1-ю стадию творческого процесса в полном его объеме, хотя и не всегда осознавая это. Другими словами, практическим результатом художественного творчества является воспроизведение у воспринимающего творческого процесса в его познавательно-оценочном аспекте. Вот почему член-корреспондент РАН, физик Е.Л. Фейнберг высоко оценивает эвристические возможности искусства, которое он рассматривает как преимущественно интуитивный метод усмотрения истины и которое развивает у воспринимающего такую же способность к интуитивному суждению [9].

Недаром восприятие искусства сопровождается ярким эмоциональным откликом, сродни вдохновению, которое еще Аристотель назвал «катарсис» («очищение») и которое было подробно исследовано Л.С. Выготским в книге «Психология искусства». Эффект катарсиса происходит из-за того, что в человеке, погруженном в подробности жизни, в момент проживания художественного произведения происходит выход из суетных состояний, погружение в гармонию, очищение от случайностей быта, выход на целостность мира. Сегодня лечащие психологи уже используют эту особенность искусства в арттерапии, а ученый из Санкт-Петербурга А.И. Субетто пошел еще дальше, утверждая, что не только восприятие художественного произведения, но и любой творческий процесс приводит человека в его онтологическую норму [7]. Эту концепцию поддерживает академик медицины, ученый из Новосибирска В.А. Казначеев [5].

В этом аспекте нельзя не упомянуть о понятии, возникшем в отечественной философии,— таком как «эстетическое творчество». Речь идет не об определенном виде деятельности, а о повышении критерия оценки творцом своего труда не только за счет понятия пользы, истинности, но и красоты. Эстетический идеал, интегрирующий в себе все остальные идеалы и «настраивающий» человека «на волну» Прекрасного, может быть синонимом духовного идеала. Стремление к Прекрасному заставляет человека самосовершенствоваться, чтобы быть в гармонии, в резонансе с миром внешним и миром духовным, который он вдруг действительно обнаруживает внутри себя. Прекрасное обладает притягательной силой. Оно помогает человеку выявить свои недостатки и стремиться достигнуть нравственного самоочищения. Именно эстетический идеал становится импульсом к пониманию своего несовершенства, побуждает к самосозиданию. Как часто бывает необходим человеку взгляд на себя под углом самооценки, который пробуждает нравственное осознание себя и придает духовные силы для преодоления своих комплексов неполноценности не путем копания в них, а путем сжигания их в более высокой по целевым установкам и творчески насыщенной деятельности. Творчество жизни — это есть прежде всего строительство своего идеального образа, проявленного во внешнем мире.

Эстетическое всегда связано с творческой деятельностью человека, осуществляющейся в процессе целенаправленной реализации им своих представлений о совершенстве, то есть о преобразовании действительности согласно объективным тенденциям ее эволюционного развития. Да, творчество — высший тип деятельности и самореализации человека, движимого идеалом. Проблема в том, как сохранить в подрастающей личности эту универсальную способность, данную ей от рождения, и развить ее в процессе онтогенеза до стадии духовной потребности. К сожалению, современное, так называемое массовое искусство через системы СМИ направлено на хаос человеческих отношений, на разложение человеческой духовности. Зато есть классика, которая хоть и обитает в тиши музейных, читальных и концертных залов, но продолжает служить эталоном вечности творческого устремления человека к гармонии и красоте мира. Третьей сигнальной системой называет наш соотечественник, архитектор и эстетик И. Шмелев таинственную способность человека чувствовать гармонию мира, подчиняться ее воздействию и воспроизводить в своей деятельности [11]. Именно с укреплением в человеке способности к творчеству и самосовершенствованию связывали русские философы следующий на Земле эволюционный прорыв в антропогенезе [1].

1. Бердяев Н.А. Смысл творчества: Опыт оправдания человечества. – М.: Правда, 1990. – 520 с.

2. Бирич И.А. Структура творческой личности и условия ее формирования // Социальное творчество и личность. – М.: ФО, 1986. – 189 с.

3. Грановская Р.М., Крижанская Ю.С. Творчество и преодоление стереотипов. – СПб.: OMS, 1994. – 204 с. 4. Додонов Б.И. Эмоция как ценность. – М.: Пилитиздат, 1978. – 272 с.

5. Казначеев В.П. Здоровье нации. Просвещение. Образование. 14. – Москва-Кострома, Исследовательский центр проблем качества подготовки специалистов, 1996. – 167 с. 6. Мелик-Пашаев А.А. Об источнике способности человека к художественному творчеству.// Вопросы психологии, – М.: Школа-пресс, 1998, № 1. – С. 76.

7. Субетто А.И. Творчество, жизнь, здоровье и гармония: (Этюды креативной онтологии).– М.: Логос, 1992. – 204 с.

8. Тарасов Г.С. Проблема духовной потребности. – М.: Наука, 1979. – 190 с.

9. Фейнберг Е.Л. Кибернетика, логика, искусство. – М.: Радио и связь, 1981. – 145 с. 10. Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство и духовный мир человека: (об особенностях воздействия искусства на личность). – М.: Знание, 1982. – 112 с.

11. Шмелев И. Третья сигнальная система // Золотое сечение, три взгляда на природу гармонии – М.: Стройиздат, 1990. – 343 с.

в художественном пространстве культуры Ars longa, vita brewis. (Искусство долговечно, жизнь коротка) Само понятие «культура», родившееся в античности как антитеза понятию «натура» или природа, несет в себе прежде всего осознание способности человека творить, преобразовывать, создавать нечто, изначально не существующее. Среди множества употребляемых ныне определений человека «Homo Faber — Человек Творящий» открывает эту сущностную особенность. Но для того, чтобы иметь возможность выявлять «главную движущую силу», определяющую основной вектор движения и развития культуры, необходимо выявлять весь комплекс движущих сил, который действует на определенном историческом отрезке. Такую роль берет на себя социально-философский анализ. И, в первую очередь, социально-философский анализ, направленный на осмысление процессов, происходящих на протяжении тысячелетий в художественном пространстве культуры, на постижение звучащего пространства бытия, создаваемого Homo Musicus — Человеком Музыкальным, обращается к изучению мотивационной основы действия, к тому импульсу, который заставляет человека делать первый шаг. Когда человек научился создавать это нечто, изначально не существующее? Какая сила двигала рукой первобытного художника, когда он создавал свои наскальные шедевры? Как впервые родилась «дивная песнь кому-то великому, чему-то высокому», о которой говорил в беседах со святым Игнатием М. Глинка? [1: с. 8]. Об этом размышляет В. Медушевский, обосновывая религиозную природу музыкального слуха. Проблема взаимодействия и взаимосвязанности религиозного и художественного сознания, их роли в формировании духовной культуры человечества постоянно находится в центре социально-философских исследований. И это вполне естественно, так как «и искусство и религия немыслимы без эмоционального отношения к миру, без развитой образной фантазии и целостного идеала» [6: с. 12]. Знакомство с пещерной живописью палеолита, с настенными изображениями юга Франции или северо-запада Испании, где сохранились сотни древних изображений, позволяет предположить, что формирование религиозного и художественного сознания началось задолго до того, как человек осознал себя творением и творцом культуры, задолго до того, как это понятие стало входить в обиход. Первобытный художник периода Мадлен, чьи изображения бизонов в пещерах Испании потрясают современного человека, уже чувствовал, понимал и был способен запечатлеть Красоту. Более того, в культуре античности живет стремление понять сущность эстетического начала, сущность потребности в художественном преобразовании мира. Сначала через древнегреческое «техне», из которого потом вырастет представление о технике, преобразовывающей окружающий мир. От этого древнегреческого «техне», которое первоначально обозначало «ремесло», «мастерство» и даже «искусство», человечество придет к техногенному типу культуры, в котором существует современный человек.

Представление о «техне» как ремесле сохранится и в современном искусстве, в том числе и в музыке, где овладение ремеслом является обязательной частью обучения (умения, навыки), но никак не может быть интерпретировано не только как художественная культура, но и как искусство. Размышлениям о сущности этих понятий посвящено немало исследований современных ученых: философов и культурологов, искусствоведов и педагогов. Если мы заглянем как можно глубже в историческое прошлое, то найдем множество знаков, свидетельствующих о заложенной в человеке изначально творческой сущности, позволившей ему пройти огромный исторический путь. Парадоксально, что сущность этих знаков мало отличается от возмущающих нас надписей и рисунков (подчас, действительно, отвратительных), которые мы и сегодня встречаем в подъездах, на стенах домов, а иногда (подобно тому, как их оставлял первобытный человек) на камнях и скалах в Крыму и на Кавказе, Греции или Турции.

Так какова же мотивационная основа этих действий, вызывающих восхищение, когда мы размышляем о древнем человеке, и возмущение, когда сталкиваемся с подобным в нашей действительности? «Я существую» — вот суть этих посланий. В те далекие времена сущность существования еще не связана с осознанием себя как личности, а лишь с неким вещественным знаком, подтверждающим свое существование в мире, — изготовленным своими руками орудием, выращенным растением, несущим на себе, по выражению М. Кагана, печать человеческого, а не божественного творения. Это период постижения человечеством реальности предметного мира, в которую входят как предметы природы, так и рукотворные, творимые человеком уже на самых ранних стадиях его существования.

Я существую — «утверждает» человек, изготовивший антропоморфный сосуд около 3000 лет до н.э., в эпоху палеолита. Не только существую, но и способен видеть и создавать Красоту — свидетельствует резное наскальное изображение, найденное в Китае, на горе Хелань, и относящееся к ХII–Х веку. до н.э. Это фантастическое животное прекрасно, в нем запечатлена красота жизни и движения. И это довольно «поздние» свидетельства самоутверждения человека, поскольку, по свидетельству ученых, давность первых дошедших до нас наскальных рисунков, костяной резьбы, орудий неясного назначения — возможно предметов культа — составляет 35 тыс. лет.

Что же может увидеть человек ХХI века на этих рисунках? Какое послание они оставили нам? Во-первых, они сообщили миру о своем существовании. О том, что 35 тысяч лет назад люди не только были способны охотиться на таких гигантов, как мамонты, побеждать их, но и выпрямлять их бивни и изготавливать из них копья. Но не только это удивляет современного человека. Каждый, кто видит наскальные рисунки, понимает, что перед ним подлинное произведение искусства. В гимне Индре, одному из древних индийских богов, относящемуся к памятникам древнеиндийской культуры, датируемым ХI–I веками до н.э. воспевается способность совершать деяние. Способность, которая постепенно выделила человека из животного мира, обеспечила ему возможность к саморазвитию.

«Индры героические деяния я хочу провозгласить:

Те, первые, что совершил носящий дубину.

Он убил змея, он просверлил отверстия для рек.

Он рассек чресла гор» [3: с. 14].

И пусть это деяния Бога, но для человека древнего мира — это образец для подражания, поскольку деяние, творчество, созидание — это и есть тот путь, который позволил человеку стать не только творением, но и творцом культуры.

Культурное пространство — «вторая природа», создаваемая человечеством на протяжении веков, включает и постоянно расширяющуюся духовную деятельность, и просвещение. Постепенно все остальные пласты наслаиваются на этот основополагающий стержень. Какова же мотивационная основа этих действий? Почему все большую значимость обретают такие понятия как «образование» и «воспитание»? Не случайно в одном из выдающихся и почитаемых памятников индуистской религиозно-философской традиции, который носит название «Бхагавадгита» («Божественная песнь») и традиционно относится к IV–III вв. до н.э. провозглашается:

«Кто не собран, не может правильно мыслить, у того нет творческой силы;

У кого же нет творческой силы — нет мира, а если нет мира, откуда быть счастью?» [3: с. 18].

Это речь Кришны, открывающая сущность мира и нравственного долга человека. Речь, обращенная к одному из эпических героев Арджуне. В этом отрывке потрясает употребление понятия «творческая сила». Что же вкладывает в это понятие древняя мудрость? Почему творческая сила — это путь к обретению счастья? Что значит быть собранным и правильно мыслить? Нужно ли учиться правильно мыслить? Почему творческая мера — это путь к миру и счастью? Значит ли это, что творческая сила черпается в процессе познания и самопознания?

Удивительное провидческое понимание саморазвивающейся сущности человека как творца культуры. Это связано с тем, что уже на заре цивилизации процесс самоутверждения человека в окружающем мире неизбежно связывался как с познанием его, так и с самопознанием, с потребностью постижения души, внутреннего мира, столь же удивительного и бесконечного, как и мир внешний. Так начинает формироваться художественное пространство культуры.

И уже там, в глубине веков мощно заявляет о себе эстетическая потребность человека, проявляющаяся в творческом созидании. «В самом труде начинает присутствовать элемент эстетического отношения к миру. Это отношение еще не оторвано от непосредственной трудовой деятельности, оно как бы вплетается в трудовой процесс» [6: с. 18].

В исследовании Е. Яковлева, посвященном проблеме взаимодействия эстетики, искусства и религии, приводится очень красивый австралийский миф «Луло — голубая рыба и Нулланди — луна», сущность которого заключается в том, что «труд вечен, он источник всех радостей, всего красивого и не может умереть человек — творец и созидатель — он прекрасен!» [6: с. 19].

В древних мифах рефреном проходит идея взаимосвязанности эстетического и этического начал, понимание того, что величайший поэт ХХ века Иосиф Бродский сформулирует в своей знаменитой нобелевской речи: «Эстетика — мать этики». Если мы проанализируем многочисленные сказания и мифы различных народов, то выявим определенную закономерность: люди, обладающие светлой душой, положительные герои мифов и сказаний, достойные восхищения и поклонения, — красивы, а всевозможные отрицательные персонажи, несущие в мир зло, — уродливы. Притворяясь добрыми героями, носители злого начала надевают на себя красивые маски, будучи разоблачены, они вновь превращаются в чудовищ. Эстетическая и этическая оценки взаимосвязаны в синкретическом сознании древнего мира.

Эстетическое и этическое начала взаимосвязаны и в современном мире. И сегодня художественное пространство культуры — это тот фундамент, на котором творчески-созидательная деятельность человека обретает свои ценностные ориентиры, строит модель социума, опираясь на вечные ценности бытия, преображающиеся во времени и пространстве. Homo Faber — Человек Творящий во все времена продолжал и продолжает свою творчески-созидательную деятельность в пространстве культуры, преодолевая все препятствия, возникающие на его пути, и выполняя свое подлинное предназначение.

1. HOMO MUSICUS. Альманах музыкальной психологии. – М.: Моск. гос. конс. им. П.И. Чайковского, 1995. – С. 176.

2. Каган М.С. Философия культуры. – СПб.: Петрополис, 1996. – 415 с.

3. Культурология. Хрестоматия. Изд. 2-е. /Рук. кол. авт.-сост. А.Н. Маркова. – М.: Юнити, 2008. – С. 14.

4. Межуев В.М. Идея культуры. – М.: Прогресс-Традиции, 2006. – 408 с.

5. Пропп М. HOMO NATURALIS. Кто мы? Зачем мы? Куда идем? – М.: Лабиринт, 2003. – 320 с. 6. Яковлев Е.Г. Эстетика. Искусствознание. Религиоведение. – М.: КД Университет, 2005. – 640 с.

Сочетание рационального и иррационального Начнём с того, что оба эти понятия — чисто философские выражения, скажем даже, обозначение слепой воли человека, обыденного случая и заранее расставленные точки над «i» в любой ситуации.

В идеалистической культуре с древних времён иррационализм сложился как основа бессознательного начала, то есть, как говорят в быту, нечто дарованное от Бога. В своё время Шопенгауэр, Гартман и другие видные деятели философии показали миру достаточно убедительных фактов существования этого понятия.

С точки зрения идеалистической философии, неотражаемый или же несоизмеряемый ни с чем видимым фактор иррационализма даёт направленный тон для создания образа художника, то есть творец создаёт, по сути, то, чего не может быть. Как яркий пример этому можно взять любую работу Михаила Шемякина, или, допустим, того же Пикассо.

Зачастую теория иррационализма сводится к принятию непонятного и ставящего это понятие во главу угла. То есть делается упор на пренебрежительное отношение к «непонимающим» с первого раза смысла и сущности созданного образа. Тот же Михаил Шемякин тектоническим разломом, разрезом или же выворачиванием наружу огромных кусков говядины старался утвердить в сознании человека мысль о своём совершенстве и супергеройстве, какое в своё время отстаивал Ницше. А те, кто этого не понимает и не приемлет выворачиваний наизнанку, должны автоматически записать себя в клан париев, то есть неспособных к восприятию.

Реализм же, основной метод развития искусства и литературы в России, получил кульминационное развитие в середине ХIХ века. Можно сказать, что это ментальное проявление действительности. Но, абстрагируясь от мест, стран и народностей попробуем понять смысл и сущность реализма.

С имеющего хождение не только в СССР социалистического реализма, который у нас предъявлял художнику, даже требовал от него правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии. Будто бы понятия творчество и революционное развитие — яблоки с одного дерева, допустим, с той же осины.

Задача перед художником-соцреалистом стояла простая: он обязан быть кузнецом человеческих душ и перековывать в свои понятия окружающее общество. Тогда антагонизм Шемякина становится сразу понятен. Ведь сознание человека, его душу, нельзя заставить что-то любить или нелюбить с помощью кнута и пряника.

Социалистический реализм обеспечивал художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров, но только в определённых, установленных правящей верхушкой, рамках реалистичного отображения действительности.

Попытаюсь по ходу внести небольшую ремарку: интересно, а ктонибудь когда-нибудь видел настоящего художника, настоящего творца, соблюдающего какие-то установленные рамки, дескать, шаг влево, шаг вправо считается за побег… и далее по шаблону? К настоящему реализму, скорее всего, относится умение учитывать подлинные условия развития общества и окружающей действительности. Это второе определение реализма и должен, на мой взгляд, учитывать каждый преподаватель. Он отнюдь не является кузнецом человеческих душ, однако должен уметь делиться с учениками содержанием и смыслом накопленного опыта.

К тому же умение абстрагироваться от всяческих политических распрей, течений и словоблудия даст творцу возможность представить на обозрение образ или же композицию образов, близких или присущих чувственности человека.

Примером невозможности удаления от соцреализма может послужить тот же Маяковский, у которого всё творчество не сдвинулось дальше «широких штанин», где покоился заветный советский паспорт. А в художественном плане тот же Маяковский не пошёл в развитии дальше окон «РОСТа», чем когда-то приводил в исступление оболваненную гвардию. Но сам он из поставленных рамок выдвинуться не смог, а это для любого художника равносильно уничтожению самого себя на глазах публики.

Существует также реализм наивный. Это обособленное мировоззрение, свойственное, как считалось, донаучному мышлению, принимающему без всякой критики данные чувственного восприятия за точное отображение действительности. В рамки наивности когда-то пытались втиснуть того же Врубеля, Босха, Дюрера. Система человеческого восприятия далеко не так проста, как до сих пор утверждают далёкие от творчества человеки.

Кстати, ещё считается, что в Средние века возникло идеалистическое направление реализма общих понятий, то есть полная противоположность номинализму.

Здесь, я думаю, необходимо пояснить сущность номинализма. Это одно из философских средневековых схоластических учений, согласно которому общие понятия — лишь отвлечения человеческого ума или условные обозначения для ряда единичных предметов. Но самое интересное, что во внешнем мире этим обозначениям ничто не соответствует, то есть в наличии первичность предметов и вторичность понятия. В свою очередь господин Маркс отметил номинализм первым выражением материализма. Однако понятие номинализма не в состоянии осветить и рассмотреть никаких взаимоотношений между вещью и понятием вещи, между общим и единичным.

Я не зря на это обращаю внимание, потому как думаю, что каждый преподаватель обязан хотя бы ради собственного развития и осознания принципов творчества определить то или иное направление, принятое в мире. Но общие понятия реализма послужили основой не только возникновению течений материалистов, а также философской основой католицизму и протестантизму. Это очередной раз доказывает, что ничто в этом мире неразрывно, что никак не рекомендуется разделять принципы творчества и раскладывать их по разным полочкам. Только осознав все течения и всю бессмысленность противоречий преподаватель научится подавать под определённым ракурсом своё видение, своё восприятие композиций творчества и определённое проникновение в сущность изображаемого образа или предмета.

В любых ситуациях творчества необходимо не разделять какие-то понятия философии, а объединять и рассматривать всё не с позиций антагонизма, а, наоборот, с позиций объединения сущностей. Только тогда придёт постижение образа и передача всех частей его в соответствующих пропорциях. Метафизические традиции в эстетике ХХ века в философской системе Живой Этики) Одно из крупнейших открытий XX века — открытие реальности космоса и духовной реальности человека. Живая Этика, или АгниЙога, — это научно-философская система, давшая совершенно новое представление об организации Космоса и о процессах, происходящих на Земле как одной из составляющих Космоса.

Красота, Прекрасное, Гармония утверждают несомненное в сознании человеческом, несомненное и непреходящее. Красота — категория духа, оптимальный творческий путь человека в эволюции. Духовное нравственное содержание Красоты определяет конечный результат процессов космоантропогенеза, характеризующихся на данном этапе, по утверждению Живой Этики, сменой макро-космических планетарных Циклов — завершается век Кали Юги (торжества зла, по определению древних) и наступает Сатья Юга — «золотой век», эпоха поверженной Истины, духовных основ бытия и сознания. Смена Циклов сопровождается сменой Рас, вследствие которой все, неспособное к возрождению и развитию, уходит, разрушаясь, а способное к трансформации получает более утонченную психофизическую организацию в процессе восприятия и ассимиляции космопространственных энергий. Для человечества в целом началось эволюционное движение, перспективной целью которого становится освоение тонкоматериального мира, тогда как на предыдущем, инволюционном, этапе его задачей являлось овладение плотнофизическим Планом. В контексте философии антропокосмизма Живой Этики Красота становится «формулой космической эволюции». И вся очередная истина — в ней. «Произнесший «красота» — спасен будет», — свидетельствует Учение Живой Этики. Живая Этика разъясняет основные понятия космической эволюции и определяет роль человека в ней. Космическая эволюция по своей сути — это процесс повышения энергетики, движение от низкого энергетического уровня к более высокому, в котором участвует каждая составная часть Космоса. Согласно Живой Этике, главное направление эволюции — это движение к синтезу, от разъединенности к синтезу. В целом Живая Этика представляет собой синтетическую систему универсального космического эволюционизма, систему становления Макро- и Микрокосмоса. История мировой философии убедительно доказывает непреходящую ценность и актуальность эстетической проблематики, в том числе и в этическом развитии как важного фактора самосознания культуры, ее интегрирующей функции.

Проблемы прекрасного как высшего Блага, Красоты как цели космической эволюции, гармонии, равной добру, воображения как пособника предвидения, вдохновения как подъема в Надземное (планы Космоса) и других эстетических начал бытия были и остаются одной из центральных тем философско-эстетических исследований прошлого и настоящего. Платон, широко понимая смысл творчества и относя к нему и занятия мусическими искусствами, видел в нем все, что вызывает переход из небытия в бытие или анамнезис («Пир», «Софист»). Платон прямо говорил, что искусство относится к первоначалам. Цель искусства так же, как и философии, — воспитание человека («Законы», «Государство»). Платон признает и философию — величайшей из искусств («Федр»).

Актуальность эстетической тематики и проблематики, имплицитно представленных в Учении Живой Этики, или Агни-Йоге, обусловлена практической ценностью этико-эстетической концепции ее универсальной открытой философской доктрины нового типа, включающей в себя новую синтетическую систему познания, научную и вненаучную, и методологию действия и своими гносеологическими корнями уходящую в толщу базовых идей эзотерической философии Востока, в которой эстетические аспекты мира-космоса служили фундирующей составляющей абстрактно-метафизических спекуляций, конституируя принципиальную эстетичность духовного опыта как условия и критерия его подлинности, целостности, истинности. (Под эстетичностью духовного опыта мы понимаем достижение гармонии внутреннего и внешнего, слияние субъективного начала со сверхличным Духом, вызывающее чувство духовной радости, равной мудрости, целостное восприятие — осознание — переживание Красоты как трансцендентного источника жизни.) Органический эстетизм эзотерических духовных учений Востока: Калачакры, Вед, Упанишад, Сутр, Бхагавадгиты, Йоги пронизан ассоциативной поэтической образностью, художественно-эстетически и психологически интонирован, мифо-метафорически (мифо-ритуально) и ритмически инспирирован и организован, и именно в модусе собственно эстезиса как формы инициатического и метафизического знания эзотерический текст сохраняет свою целостность и создает новые смыслы.

Гармония и эволюция в системе Живой Этики — родственные понятия. Красота выступает в ней синонимом Единства и целостности мироздания, и только будучи творцом Красоты человек может выполнить свое назначение. Красота предстаёт целесообразностью Мироздания в трансцендентальной эстетике Живой Этики. Великий закон духовного преображения через Красоту связывает земное творчество с мирами более высоких состояний материи. Искусство, согласно Живой Этике, служит самым утонченным приложением к эволюции, каналом в Инобытие, способом постижения Высшего, имея с ним родовую связь, и способом познания мира. Гармония же, в системе воззрений Живой Этики, заключается в соединении начал земных и надземных, космических. А помыслы о Надземном, в Учениях Пифагора, Сократа, Платона и неоплатоников и Живой Этике, есть панацея, сообщающая целительные вибрации душе человека. Картина мира в Агни-Йоге носит собственно эстетический характер. Ибо эстетическая картина мира — метафизическая в своей основе, в ней — квинтэссенция гармонии человеческих взаимодействий с миром-космосом. Эстетическое — как единое недифференцированное состояние бытия, в нём сублимируется опыт контакта человечества с Универсумом, поднимается сознание современного человека на уровень космопланетарного мировоззрения, до уровня осознания космических процессов. Инновационной и актуально-перспективной для истории эстетической мысли является космологическая концепция Красоты и искусства в Учении Живой Этики, эстетическая доминанта которой носит профетический, или опережающий характер, что само по себе непреложно вносит эстетические парадигмы в становление современной научной картины мира. Следует сказать, что Живая Этика, увидевшая свет в 20–30-ые годы прошлого столетия, инициируя, идет в русле достижений метафизического естествознания и русского космизма первой трети XX века, нахождений русской философии Серебряного века, обобщив их в систему и дав новому космическому миропониманию ту методологию, с помощью которой и сформировалась новая система познания. По мнению автора, этико-эстетическая доминанта или парадигма знания и сознания должна стать определяющей, базовой в формировании и национальной идеи, и государственной идеологии, и, шире, новой научно-философской картины мира, складывающейся на принципах «универсального эволюционизма». Проблема взаимоотношения метафизики, интеллекта, воображения и интуиции — одна из важнейших философско-эстетических проблем сегодня — убедительно развивается в Живой Этике, получая оригинальные выводы. Красота, восприятию которой учит подлинное искусство, будучи ее носителем (в концепции Живой Этики искусство утверждается как служение «равновесию Космоса»), не только важнейший фактор в эволюции человечества, но и олицетворение творческой силы Космоса как такового. Красота, заключающая в себе огненную (космическую) энергетику, эманирует из Высшего Мира, являясь первичной дифференциацией Космического Магнита — сложной центральной энергетической структуры Космоса, его Единоначалия (понятие, впервые введенное в оборот Живой Этикой), одухотворяя собой матричные формы различных состояний материи, будучи аналогом рождающей Матери (светоносной первоматерии — Materia Prima в терминологии В.С. Соловьева). Красота в Живой Этике, являясь категорией духа, дефинируется как энергетический закон гармонии духа. Определяющей чертой Живой Этики является космичность этого Учения, его универсализм и принципиальная синтетичность, выражающиеся в трактовке любых феноменов бытия с точки зрения их космической детерминированности как фрагмента космической эволюции, постулирующей энергетическое всеединство Вселенной. Эстетический аспект Агни-Йоги также носит синтетический характер, интегрируя в себе космологическую, онтологическую, психологическую, этическую и аксиологическую составляющие, обосновывая нравственную волю как творящую силу бытия. Живая Этика — это духовно-философское учение, т.е. в нем неразрывно связаны знание и нравственно-практические выводы из него. Космо-пространственное (и эзотерическое) восприятие Живой Этики представляет собой познание мира в его сакральной целостности, без распадения на субъект и объект познания и в этом смысле выступает как форма недискурсивного схватывания целостности. Тяготение эзотерического (внутреннего, сокровенного) текста (к типу которого принадлежит и Агни-Йога, хотя и не стоящая в ряду традиционной эзотерики в силу своей открытости и направленности) к целостности (холизму) описания мира может быть квалифицировано как формирование одного из направлений «неклассического рационализма». (В смысле манасического (Манас — в духовной Триаде человека — высший разум), а не интеллектуального принципа организации дискурса.) На наш взгляд, «эзотеризм» АгниЙоги есть не что иное как совокупность базовых принципов и метод выявления современного научного применения энергии.

Актуальность философского анализа нового космопланетарного мировоззрения обусловлена еще и тем, что теософия и Живая Этика, составляющие две части единого космо-антропного этического учения, на принципиально новом уровне начавшего синтез основных ветвей человеческой культуры — религии, философии и науки, как Запада, так и Востока, наибольший акцент делают на основы восточных учений, в которых, по глубокому убеждению Е.П. Блаватской, в наибольшей степени сохранились и развивались древнейшие знания о Вселенной и человеке. И именно, нравственно-эстетические аспекты бытия и сознания заявлены в восточной философии как целеполагающие. О необходимости синтеза западного и восточного знания более полувека назад говорили ученые мира, в том числе В.И. Вернадский. «Девятнадцатое и двадцатое столетие создали прочную почву для единой вселенской науки, охватившей все человечество, дав ему научное единство. По-видимому, индийская логика пошла глубже логики Аристотеля, а ход философской индийской мысли почти тысячу лет назад достиг уровня философии Запада конца XVIII века» [3]. Эстетические воззрения Живой Этики в некотором смысле задают существенный пересмотр оснований эстетики в ХХ веке в связи с изменением и общей научной картины мира, и постулированием самой Живой Этикой энергетического мировоззрения, материальности мысли, законов психической энергии, определяют поиски новых эстетических парадигм универсального знания и принципов аутентичного эстетического дискурса, опираясь на современные гуманитарные и даже естественные науки, на нетрадиционные для западного мышления духовные практики, на эстетический опыт традиционных цивилизаций древности. Космическая философия Живой Этики принципиально эстетична — это этико-эстетическая философия, и она не допускает легитимации анти-эстетических категорий и явлений и даже предостерегает об энергетических последствиях для системы «человек-среда» «эстетизации» безобразного. В этом смысле она стоит в оппозиции к неклассической эстетике второй половины ХХ века, включающей в поле эстетического категории типа абсурдного, жестокого, насилия, телесности, шок-ценностей, энтропии, хаоса, артефакта и симулякра, т.е. псевдохудожественно-эстетических феноменов. Автор убежден, что Живая Этика, представляя собой новый кардинальный мировоззренческий ориентир (или кардинальный поворот, по линии разума, Земли к Космосу, к Тонким Мирам), базирующийся на системе космического эволюционизма, как синтетическая философия антропокосмизма и новая познавательная система, вполне может составить одно из оснований современной научной картины мира.

Актуальность метафизико-эстетических аспектов жизни и сознания современного человека и общества в целом, необходимость в нравственном императиве обусловлена превращением обыденности в патогенную среду, диффузией хаосогенной и энтропийной ситуации 80-х годов ХХ — начала XXI веков во всех сферах планетарного социума и общественного сознания, а также неспособностью социо-антропной системы в целом совершить «скачок» к своей трансформе — принципиально новому и иному уровню-форме-телу бытия и сознания, о котором повествуется в книгах Живой Этики, светософийному плану жизни, предвосхищенному Вл. Соловьевым и русскими религиозными философами Серебряного века; не готовностью сознания человечества в целом к огненной трансмутации, о которой повествуется в книгах Учения Жизни (одно из названий Живой Этики, встречаемое в Письмах Е.И. Рерих), приводящей к трансформации homo sapiens’а в homo faber и homo pulcher — существа космического, или субъекта космической эволюции, — новый взгляд на человека, вводимый Живой Этикой. Очевидно, что через огненный коридор эволюции проходят только в модусе экзистенции и эссенции красоты как онто-гносеологической характеристики и кульминации субъект-объектных отношений, только через внутреннее духовное преображение Красотой как смыслом космической жизни и опытом очищения души. На наш взгляд, этически развитая эстетика, как любовь к истине Красоты, является ядром самосознания Культуры, ее наиболее чутким барометром. Исследование эстетического дискурса Учения Живой Этики представляется важным и в плане стимуляции философско-эстетической рефлексии современного художественного сознания, «эстетическая» (а чаще и антиэстетическая) энергетика которого направлена не на художественное творение как метафизический феномен, но на переход творящей энергии в жесткую и подчас агрессивную структуру арт-практик: перформансов, инсталляций, хэппенингов и прочей поп-культуры. Мутные потоки массовой культуры, катастрофически упростившей все и вся и подтачивающей, вдруг ставшее зыбким, древо Культуры, ушедшей в музейный запас, размывают смысловое поле Культуры, редуцируя ее в постмодернистских и постпостмодернистских арт-практиках и арт-проектах, сегодня практически, за редчайшим исключением, не задающих вектора эстетического развития бытия и сознания.

Становится очевидным, что неклассическая эстетика перестает быть философской дисциплиной, но сужение ее проблематики и стилистики к культурологии, искусствознанию и художественной (а подчас и просто социологической) критике, без какого-либо философского наполнения, обрывает ее бытие как ведущей гуманитарной науки философского цикла. Нам думается, для того, чтобы эстетика не только не отставала от развития художественных практик своего времени, но и инициировала их содержательно-мировоззренческие поиски и художественное совершенство, она сама должна, в первую очередь, философски и метафизически развиваться, не порывая в своих основаниях с классической метафизической эстетикой, творчески развивая ее рефлексию, ибо падение мышления, в том числе и эстетического, не говоря уже об искусстве мышления, которому учили древние греки и классическое образование, наблюдается повсеместно в мире, отражая кризис гуманитарной культуры в целом. Потому, «назад — в философию», по нашему убеждению, является выходом из тупика для неклассической эстетики, если она не хочет стать социологией культуры, структуралистской лингвистикой, арт-критикой или психоанализом, т.е. быть поглощенной другими прикладными науками.

Актуальность темы обусловлена еще и тем, что на сегодняшний день в эстетической науке остается малоизученной интериорная (внутренняя) эстетика (термин В.В. Бычкова), которую мы находим и в эзотерической философии, частью которой или завершением в ХХ веке является Агни-Йога, равно, как и имплицитная метафизическая эстетика, в том числе ярко выраженная эстетической парадигматикой Живой Этики. В некотором смысле эстетические воззрения последней можно отнести к типу «эзотерической эстетики», имплицитно присутствующей в восточном мистицизме, западном оккультизме, в истории эзотерических учений, в мировых духовных практиках и в духовном опыте в целом. Мы надеемся, что описание эстетических аспектов Агни-Йоги (более внутреннее название Учения Живой Этики) будет первым шагом на пути к вычленению, описанию и развитию эзотерической эстетики «Тайной Доктрины» и других эзотерических учений XIX–XX вв. (например, 5-ти томного «Учения Храма») [1].

И последний важный момент, актуализирующий данную тему: Живая Этика (далее — Ж.Э.) смыслообразующим ядром своим считает доктрину сердца (так названа и одна из книг Учения — «Сердце»), в свою очередь сущностью эстетического является чувство, что обеспечивает соразмерность базовых идей Ж.Э. и философской эстетики как науки о чувственном познании, их плодотворное влияние друг на друга и взаиморазвитие в контексте современной философской культуры и гуманитарной мысли нашего времени. В связи с творчеством новых энергий пространства непреложно складывается новое наукоучение агни-йогической эстетики — эстетики огня (попытку описать которую автор предпринял на основе реконструкции эстетического в текстах всех 14-ти книг Ж.Э.), дающей те приемы, которые нужны для чуткости восприятия новых пространственных форм, а также формирующей духовно-эстетическое отношение человека к миру-космосу и создающей основу для его дальнейшего творчества в русле творческих процессов Космоса. Эстетическое сознание, являясь базовым полем ассимиляции огненных энергий Космоса, становится инструментальным принципом и методом овладения тонкими энергиями, обеспечивающими связь с Космическим Магнитом в Эпоху Огня. Агни-йогическая эстетика — эстетика экологии души и сущего — есть ментальная эстетика — наука о ментальном познании и восприятии как новой эволюционной ступени, с глубокой опорой на опыт чувственного восприятия. Ментальное познание есть интегрированное познание и предпосылка огненного познания умонепостигаемого, сверхразумного: синтеза духа, сознания и сердца. Инициирующим источником ментального познания является не ум — мозг, но сердце (энергетический центр «чаши» — синтез духового опыта). Эстетическая функция познания — высокоорганизованная синтетическая ментальная функция познания. И она включается при высоко отработанной дисциплине очищенного ума (манасического проводника Высшей Духовной Триады человека), и является духовным качеством распознавания. В противном случае, за эстетическое, или его модификацию, можно принять безобразное или «шок-ценности», составляющие антагонистическую оппозицию к эстетической функции.

Имплицитная метафизическая эстетика Учения Ж.Э. и космологическая, и этическая по определению. В Ж.Э. так же, как и в нормативной, содержательной эстетике, прекрасное — красота являются основной модификацией эстетического. На наш взгляд, конститутивность категории прекрасного есть непреложная эстетическая объективность и остается канонической для всякой обоснованной и убедительной рефлексии. Как и в классической эстетике прекрасное в системе Ж.Э. лежит в сфере трансцендентальной проблематики, что и подчеркивает метафизический статус предмета эстетики в принципе. В этой связи между эстетическим содержанием Учения Ж.Э. и эстетической теорией обнаруживается универсальная и имманентная идентичность самого их предмета. Так как само эстетическое является и вертикальной (эйдетической) и формальной разверткой метафизического, сферы Духовного вообще.

Говоря о типологии эстетического дискурса Учения, перед нами, с одной стороны, имплицитная метафизическая эстетика, эзотерически и этически развитая, в ее антично-платоническом ключе, в коей трансформированы и актуализированы идеи Пифагора, Сократа, Платона и неоплатоников о Красоте и Благе. С другой стороны, агни-йогическая эстетика по своим глубинным эстетическим интуициям и типу актуализированного эстетического опыта ближе софийной эстетике Вл. Соловьева, С. Булгакова, неоправославной эстетике отца Павла Флоренского и философии творчества Н. Бердяева. Русская религиозная философия Серебряного века, равно как и русский космизм — то смысловое поле, которое подготовило явление Ж.Э. и онто-гносеологически с ним тесно связано. Ж.Э. можно рассматривать и как один из поздних и наиболее развитых вариантов метафизики Всеединства. Имеются отличия в способах, методах организации универсальных идей: русское неоправославие индуктивно идет к Единому Метафизическому Учению, через сложившуюся историческую форму экзотерической религиозности — к Софии. А Ж.Э. — это экстернализация базовых идей, универсальных законов и принципов Единого Сокровенного Учения, Логоса Софии в историческую форму бытия и сознания. Особенностью Ж.Э. является и то, что ее можно одновременно рассматривать и как литературный памятник, и как специфическую форму живого знания, синтезировавшего доктрины Востока и Запада, с опорой на Метазнание Транс-Гималайского эзотеризма, и как принципиально новый синтетический тип философствования и новую познавательную систему.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |
Похожие работы:

«Министерство образования и наук и Российской Федерации ФГАОУ ВПО Российский государственный профессионально-педагогический университет КРЕАТИВНЫЕ ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ Материалы Международной научно-практической конференции 22 – 23 марта 2012 г., Екатеринбург Екатеринбург РГППУ 2012 2 УДК 377:7(082) ББК Щ10р.я431 К79 Креативные основы художественного образования: материалы К79 Международной. научно-практической конференции, Екатеринбург, 22-23 марта 2012 г. / ФГАОУ ВПО Рос. гос....»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ОТДЕЛЕНИЕ ОБЩЕСТВЕННЫХ НАУК РАН ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ РАН ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ЭКОНОМИКО МАТЕМАТИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ РАН ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ УПРАВЛЕНИЯ ИМ.В.А. ТРАПЕЗНИКОВА РАН НАУЧНЫЙ СОВЕТ РАН ПО МЕТОДОЛОГИИ ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА РОССИЙСКАЯ АССОЦИАЦИЯ ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ РАДИОТЕХНИКИ, ЭЛЕКТРОНИКИ И АВТОМАТИКИ МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.В. ЛОМОНОСОВА И С КУС С Т В Е Н Н Ы Й...»

«Министерство образования и наук и Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТУРИЗМА И СЕРВИСА Факультет туризма и гостеприимства Кафедра философии, социологии и психологии ДИПЛОМНАЯ РАБОТА на тему: СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ РАБОТА С НЕБЛАГОПОЛУЧНОЙ СЕМЬЕЙ по специальности: СОЦИАЛЬНАЯ РАБОТА Трунов Студент Юрий Владимирович кандидат политических Руководитель наук, доцент,...»

«Его Преосвященство, Герхард Людвиг Мюллер Проф., доктор honoris causa mult. Герхард Людвиг Мюллер, Епископ г. Регенсбург, Почетный профессор мюнхенского Людвиг-Максимилианс Университета Содержание (russische Version im Aufbau) 1. Жизнь и научная деятельность 2. Епископская хиротония 3. Епископское служение а) пастырское служение б) визит папы Бенедикта XVI в Регенсбург в 2006 году в) содействие и поддержка образования и культуры г) работа в трех комиссиях епископской конференции Германии д)...»

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям Комиссия Российской Федерации по делам ЮНЕСКО Российский комитет Программы ЮНЕСКО Информация для всех Межрегиональный центр библиотечного сотрудничества Сохранение электронного контента в России и за рубежом Сборник материалов Всероссийской конференции (Москва, 24–25 мая 2012 г.) Москва 2013 УДК 004.9.(061.3) ББК 78.002.я431 С68 Сборник подготовлен при поддержке Министерства культуры Российской...»

«Российское психологическое общество Факультет психологии Южного федерального университета совместно с Восточно-Европейским институтом психоанализа (ВЕИП) Европейской конфедерацией психоаналитической психотерапии (ЕКПП) и Европейской Ассоциацией психологического Консультирования (ЕАК) ВСЕРОССИЙСКАЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ С МЕЖДУНАРОДНЫМ УЧАСТИЕМ КАТЕГОРИЯ СМЫСЛА В ФИЛОСОФИИ, ПСИХОЛОГИИ, ПСИХОТЕРАПИИ И В ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ Ростов-на-Дону, ЮФУ 23–26 апреля 2014 г.   1   Конференция...»

«Пермский государственный университет Философско-социологический факультет Философский факультет Люблянского университета (Республика Словения) ИНФОРМАЦИОННОЕ ПИСЬМО Уважаемые студенты и аспиранты, молодые ученые! Приглашаем Вас принять участие в XIV Международной конференции молодых ученых Человек в мире. Мир в человеке: актуальные проблемы философии, социологии, политологии и психологии. Очная часть конференции состоится 27-28 октября 2011 г. в Пермском государственном университете. Основной...»

«С.Л. Василенко ОБЩЕЕ И ЧАСТНОЕ В СИСТЕМАТИКЕ ЗОЛОТОЙ ПРОПОРЦИИ В порядке научной дискуссии в рамках Международной online-конференции Золотое сечение в современной наук е, посвященной 70-летию профессора, д.т.н. Алексея Петровича СТАХОВА Мы избежим половины разногласий, если сойдемся в определениях. Верно определяйте значения слов, и половина споров станет ненужной. Рене Декарт (1596–1650), французский философ и математик Введение. Объектом исследования-эссе являются обобщения золотого сечения...»

«Торсионные поля и информационные взаимодействия – 2009 Трансдисциплинарные предпосылки информологической архитектуры Ноткин А.В. Руководитель научного центра Гамма, член Союза Архитекторов РФ КБР, г. Нальчик. тел. (8662) 420 407, (8662) 740 992 e-mail alnoirs3@mail.ru Мокий В.С. Доктор философии, профессор, Директор Института трансдисциплинарных технологий. КБР, г. Нальчик. vmokiy@yandex.ru, тел: +7 866 2 976 792 Основные понятия и определения трансдисциплинарного подхода, положенные в основу...»









 
2014 www.konferenciya.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Конференции, лекции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.