WWW.KONFERENCIYA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Конференции, лекции

 

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||

«ФИЛОСОФИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ Сборник научных Статей Москва 2010 УДК 87.671 ББК 1:36 Ф 56 Печатается по решению Редакционно-издательского ...»

-- [ Страница 8 ] --

Действительно, недостаточная подготовка программы музыкантом влечет за собой муки и терзания. Так называемая «нечистая совесть» имеет место даже в практике известных исполнителей, настойчиво сигнализируя о том, что не вся работа проведена правильно и основательно. Вот цитата И. Падеревского: «В течение многих лет моей артистической деятельности я испытывал эти ужасные страдания перед выступлением, эти муки, которые невозможно описать. Согласно моей теории, ужасное внутреннее волнение, страхи, связанные со всем и вся — публикой, фортепиано, обстановкой, памятью, — все это не что иное, как нечистая совесть» [6: с. 133–134].

Осознание же того, что в процессе подготовки все сделано по максимуму, значительно повышает уверенность исполнителя. В данном вопросе трудно не согласиться с мнением В.В. Третьякова: «Я лично ощущаю уверенность на сцене тогда, когда могу с твердостью сказать: все, что требовалось предварительно сделать — в процессе домашних занятий, — я сделал. И не на 100 процентов, а на все 150…» [10: с. 287].

Тем не менее, это лишь «одна сторона медали». Другой важной причиной беспокойства музыканта можно считать его чрезмерное внимание к собственной особе, завышенную требовательность к себе. По мнению Г.М. Когана, «преувеличенная скромность волнующегося, его неверие в себя, в свои способности», «недооценка им своего дарования» также негативно сказываются на состоянии исполнителя, как и его «нескромность», явная «переоценка своих способностей». Учебнообразовательная практика, равно как и концертно-исполнительская деятельность, подтверждают это со всей очевидностью. Чувство беспокойства и страха бывают нередко «спровоцированы» гипертрофированным стремлением музыканта произвести наилучшее впечатление на слушателей, достичь максимального эффекта, одержать победу в конкурсе, выступить лучше своих коллег и т. д.

Возникают, впрочем, и ситуации иного рода, прежде всего, у великих исполнителей. Повествуя о них, Г.Г. Нейгауз пояснял: «Волнение таких артистов, как Рубинштейн, вряд ли можно смешивать с тем чувством страха и робости, которые часто владеют неоперившимися пианистами. Такое волнение, как у Рубинштейна, возникает, мне кажется, отчасти потому, что всякое публичное исполнение подвержено власти мгновения, и именно высокоартистические натуры, которым доступно вдохновение, подчинены ему больше, чем «стандартизованные», уравновешенные артисты, не знающие ни больших взлетов, ни больших падений» [7: с. 227].

В качестве главной причины волнения выступает «то высокое душевное напряжение, без которого немыслим человек, призванный «…ходить перед людьми…», сознание, что он обязан сообщить людям, собравшимся его слушать, нечто важное, значительное, глубоко отличное от повседневных будничных переживаний, мыслей и чувств. Такое волнение — хорошее, нужное волнение» [7: с. 22]. Ведь подобное состояние музыканта-исполнителя способствует необычайному раскрытию его художественно-образного и артистического потенциала. По воспоминаниям современников, гениальные и неподражаемые выступления А.Г. Рубинштейна не всегда были одинаково удачны. Будучи не в настроении, музыкант играл, точно насилуя себя: «Вещь, которую я должен исполнить, я знаю очень хорошо. Но появляется какая-то раздражительность, какое-то нервозное состояние, возбуждение, думаешь о том, что остановишься, раздражаешься, нервничаешь. Это пытка, страшнее которой и инквизиция не могла бы выдумать» [8: с. 69]. Известны случаи из жизни великих артистов, когда перед выходом на эстраду они разными способами пытались успокоить нервы. А.Г. Рубинштейн разбивал кулаком зеркало в артистической, Ф.М. Шаляпин часто искал любую возможность поскандалить с кем-нибудь, чтобы сбросить напряжение перед спектаклем. По собственному признанию, певец всю жизнь испытывал очень сильное волнение перед выступлениями. На страницах его книг постоянно находятся подтверждения этому: «Я до сих пор волнуюсь на сцене, даже когда пою роль в сотый раз»; «Не могу описать всего, что было пережито мною в день спектакля, — меня как будто на раскаленных угольях жарили»; «Я дрожал, не чувствовал под собою сцены и ноги у меня были ватные. Сквозь туман видел огромный зал, туго набитый публикой» [11: с. 149].

Знаменитый виолончелист XX века Д. Шафран рассуждал: «Откуда оно берется, это постоянное и жгучее волнение? Ведь за плечами, казалось бы, столько выступлений… А все от того, что каждый раз опасаешься: удастся ли на сей раз быть самим собой на сцене? Сумеешь ли полностью раскрыться во время концерта?» [12: с. 139].

Таким образом, мы можем выявить еще одну детерминанту сценического волнения, немалую роль в появлении которого играет высокий уровень притязаний, который у выдающихся и зарекомендовавших себя исполнителей выражается в борьбе за сохранение престижа. Каждое выступление крупного музыканта — это уникальное событие в мировой культурной жизни. Как известно, любой «промах» артиста такого уровня расценивается публикой и критикой как провал. А для самого исполнителя подобная оценка его творчества представляется едва ли не катастрофой. Соответственно, особые обязательства перед публикой и боязнь потерять ее расположение накладывают особый отпечаток на состояние музыканта.

Несколько иной точки зрения придерживался Г.Р. Гинзбург: «Когда я играю на эстраде, мне может быть сначала трудно — я еще не разыгрался, а главное, я еще не знаю, как ко мне слушатель относится. Но с того момента, как ток между мною и слушателем наладился, мне делается легко играть. Я начинаю очень волноваться, но совершенно ясно знаю, что, если этот ток начался, — все будет хорошо. Если же нет этого контакта, вы не чувствуете реакции слушателей — играть становится мучительно» [2: с. 231]. Поэтому причина волнения исполнителя также может заключаться в налаживании контакта с аудиторией слушателей, в непредсказуемости реакции публики, которая оценивает музыканта и его выступление в сравнении с прошлыми «заслугами». Д.Ф. Ойстрах, например, утверждал, что ему «труднее всего играть в Москве, ибо каждая крыса в Большом зале консерватории знает не только как я сыграл, но и как я должен был сыграть» [3: с. 23].



В беседах и интервью С.Т. Рихтер признавался, что всегда испытывал волнение, но иногда больше, иногда меньше. Разделяя точку зрения многих своих коллег, он считал, что волнение на эстраде чаще всего происходит из-за ненадежной работы памяти, боязни забыть. Он сожалел о том, что в концертах не принято играть по нотам. Правда, в последние годы, как известно, великий пианист все же был вынужден выступать с нотами перед глазами. Напротив, А.Г. Рубинштейн, даже представить себе этого не мог: «Сидишь у фортепиано и дрожишь на каждом такте… Никто и не подозревает об этих мучениях. Играть по нотам? К этому я не привык, да и публика не привыкла видеть меня за нотами…» [8: с. 69]. Поскольку проблемы с ослаблением памяти находили место в творчестве А.Г. Рубинштейна, то в глубине души он в определенной мере ждал этих «сюрпризов» на сцене. И действительно во время концерта происходили «сбои».

Объяснение этого парадокса, скорее всего, находится в сфере подсознания исполнителя, заранее настраивающего себя на сценическую неудачу. Ведь даже при одной мысли о вероятности забыть текст или ошибиться музыканты нередко сбиваются на эстраде именно в том месте, на котором «зацикливают» свое внимание. В результате этого замкнутого круга «они волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же — оттого, что волнуются» [4: с. 63]. Таким образом, как правило, в генетических истоках волнения, как правило, лежат явления психические, которые возникают по вине самого музыканта и нелегко поддаются его непосредственному контролю. Однако, несмотря на столь удручающие предконцертные состояния, многие великие исполнители все же находили в себе силы справляться со своим волнением и максимально проявлять «эстрадное самообладание». Так, за исполнительской свободой Ф.И. Шаляпина стоял постоянный внутренний контроль над всем происходящим на эстраде: «Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует… Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия» [11: с. 248]. Колоссальное внутренне самообладание позволяло ему преодолевать негативное влияние сценического волнения, переводя последнее в русло художественно-творческих задач.

Здесь речь зашла об одном из важнейших качеств истинного музыканта — способности увлекаться творческим процессом и отдавать ему все свои внутренние силы, проявляя необычайную сосредоточенность на исполняемом произведении. Ведь «чем сложнее и серьезнее стоящая перед ним творческая задача, тем большая степень сосредоточенности требуется для ее выполнения. С другой стороны, чем глубже эта сосредоточенность во время творческого процесса, тем выше и ценнее творческие достижения» [5: с. 25]. Такова точка зрения известного педагога и композитора С.М. Майкапара.

По его мнению, причиной «артистической лихорадки» даже у опытных исполнителей является «будничное состояние», пребывание в котором не дает возможность включения сильнейшего двигателя, руководящего всем на эстраде, — «творческой исполнительской энергии». Без нее музыкант «ничего не представляет собой, он ничего не может, ничего не знает, ничего не помнит». Получается, что артист только лишь в обстановке концертного зала «оказывается в полном обладании всеми своими техническими и художественными ресурсами» [5: с. 49]. Это скорее всего исключение из правил, так как большинство музыкантов настаивают на том, что уже в процессе подготовки программы, во время репетиций необходимо максимально приближаться к эстрадному состоянию. Известно, что без особого настроя в работе, без установки на публичное выступление музыканту сложно обрести оптимальное концертное состояние на сцене, и тем более, достичь каких-либо художественных высот в своем исполнении. Итак, попытаемся обобщить мнения музыкантов о сценическом волнении. Практически все мастера сходятся в одном: музыканту необходимо сосредоточение на самом процессе исполнения, на творческих задачах, стоящих перед ним. Погружение всем своим существом, мыслями, чувствами, действиями в дело, в процесс воссоздания музыкального произведения — это единственно верный способ противостоять эстрадному волнению. Безусловно, на практике, в экстремальных условиях сцены это достаточно сложно осуществлять, слишком многое отвлекает и рассредоточивает внимание исполнителя. Тем не менее, это умение необходимо вырабатывать и воспитывать в ситуации публичного выступления, что особенно важно применительно к учебному процессу.

На сей счет существуют различные мнения. Одни считают, что если человеку дано владеть собой в экстремальных условиях сцены, обращать волнение себе на пользу, а не во вред, следовательно, есть основания заниматься исполнительской деятельностью. В противном случае целесообразнее принять решение о смене профессии.





Другая точка зрения, которой мы придерживаемся, противоположна. Есть определенные пути и способы если не полной нейтрализации эстрадного волнения, то, во всяком случае, частичного ослабления его последствий. Умело и тщательно проведенная подготовка музыканта к публичному выступлению, владение механизмами психологической саморегуляции, сценический опыт и прочее — все это имеет достаточно большое значение и позволяет утверждать, что попытки справиться с проблемой сценического волнения далеко не бесперспективны.

Существенную роль в преодолении сценического волнения может оказать психологическая подготовка. В последние годы в творческой и педагогической практике музыкантов все чаще находят применение методы психорегулирующего воздействия на исполнителя: аутогенная тренировка, саморегуляция, самовнушение. Отметим, что среди современных музыкантов особое внимание подобным приемам уделяют В.К. Мержанов и С.Л. Доренский, по мнению которого «музыканты, игнорирующие приемы внутренней саморегуляции, в чем-то обедняют себя» [1: с. 20].

С недавних пор среди музыкантов стал использоваться метод саморегуляции исполнительской деятельности с помощью системы БОС — «биологической обратной связи» (М.Б. Штарк, О.М. Базанова). При классической аутогенной тренировке результаты самовоздействия улавливаются только субъективно с помощью ощущений и самонаблюдения, а биоуправление объективизирует их с помощью специальных приборов.

Благодаря стремительному развитию компьютерных технологий ученые создали специальные устройства, позволяющие исполнителю воздействовать на свой организм в желаемом направлении. В качестве проводников информации используются датчики, замеряющие изменения кожной температуры, пульса, напряжения мышц, коры головного мозга и т.д. С помощью полученных данных человек на экране монитора отслеживает, в каком направлении меняются его физиологические процессы, и корректирует их. Таким образом, в музыкальноисполнительской деятельности «биологическая обратная связь» также становится эффективным средством преодоления боязни сцены, скованности перед публикой, мышечной зажатости.

В свое время Г.Г. Нейгауз отметил: «Я наблюдаю, что за последние 20–25 лет «эстрадобоязнь» заметно идет на убыль» [7: с. 221]. С того момента прошло более полувека, и, к большому сожалению, его наблюдения о заметном процессе убывания «эстрадобоязни» в практике современного музыкального исполнительства и педагогики не находят подтверждения. Возможно, это связано с тем, что конкуренция в музыкальном мире достигает колоссальных масштабов, а результат каждого успешного выступления ценится на «вес золота». Соответственно возрастает уровень собственных притязаний исполнителя, усиливается мера его ответственности за предстоящее выступление, и как результат появляется знакомое всем музыкантам сценическое волнение!

Итак, сегодня научные разработки обозначенной проблемы сценического волнения в контексте взаимодействия традиций прошлого и современных тенденций также сохраняют свою важность для оптимизации процесса музыкально-исполнительской деятельности. Ведь существуют истины, которые нуждаются в постоянном переоткрытии, поскольку в разные периоды им придается новое «звучание». На наш взгляд, чем шире будет знакомство начинающих исполнителей с материалами, связанными с концертной деятельностью знаменитых музыкантов, тем больше шансов преуспеть в этой сложной и в то же время интересной профессии. 1. Беседы о педагогике и исполнительстве / К обобщению творческого опыта фортепианного факультета Московской консерватории: Сб. статей / Вып. 1. – М.: Московская консерватория, 1992. – 59 с.

2. Гинзбург Г.Р. Статьи, воспоминания, материалы. – М.: Советский композитор, 1984. – 288 с. 3. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. – М.: Классика XXI, 2006. – 156 с. 4. Коган Г.М. У врат мастерства. – М.: Классика-XXI, 2004. – 135 с.

5. Майкапар С.М. Музыкальное исполнительство и педагогика. – Челябинск: MPI, 2006. – 224 с. 6. Маккиннон Л. Игра наизусть. – М.: Классика-XXI, 2004. – 152 с.

7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 4-е изд. – М.: Музыка, 1982. – 300 с. 8. Рубинштейн А.Г. Автобиографические рассказы (1929–1889). – СПб.: Композитор, 2005. – 80 с. 9. Савшинский С.И. Пианист и его работа. – М.: Классика-XXI, 2002. – 192 с. 10. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. – СПб.: Алетейя, 2001. – 320 с. 11. Шаляпин Ф.И. Страницы из моей жизни. Маска и душа. – Пермь: Пермское книжное издательство, 1969. – 372 с. 12. Шафран Д. Виолончель соло. – М.: АСТ, 2001. – 474 с. Современные проблемы отечественного вокального искусства и педагогики: методологический и социально-культурный аспекты Целевые установки, содержание и методы музыкальной педагогики, как и педагогики в целом, тесно взаимосвязаны с ходом общественного культурно-исторического процесса: музыкальная педагогика конкретного периода всегда отвечает запросам современного ему музыкального искусства, которое, впрочем, как и искусство в целом, являясь общественным институтом и будучи тесно взаимосвязано с жизнь общества, всегда подчиняется его законам, определённым социальным и морально-нравственным нормам, удовлетворяет эстетические потребности членов человеческого сообщества [3: с. 2]. Искусство «никогда не оставляло человека, всегда отвечало его потребностям и его идеалу, всегда помогало ему в отыскивании этого идеала — рождалось с человеком, развивалось рядом с его исторической жизнью» [5: с. 77]. При этом «Искусство служит средством самовыражения человека, и, следовательно, предметом искусства являются как отношения человека и мира, так и сам человек во всех его измерениях — психологическом, социальном, нравственном и бытовом. Гуманитарные науки — и психология, и социология, и этика, и т.п. — также имеют своим предметом человека, но все они рассматривают его с какой-либо одной и притом сознательно ограниченной точки зрения. Искусство же не только берет человека в его цельности, но и затрагивает все самые глубокие и еще не изведанные наукой пласты того удивительнейшего феномена в мире, которым является человек — тайна тайн природы» [12: с. 147].

Отсюда и принцип формирования взглядов на искусство в целом — цели, задачи, проблемы функционирования как общественного института, и соответственно — на искусство музыкальное в частности. При этом именно в ходе культурно-исторического процесса, по мнению исследователей, формируются целевые эстетические установки музыкальной педагогики, а педагогический инструментарий является продуктом методологической мысли, предполагающей в основании своём фундаментальную опору на философию, психологию, системный анализ (как прикладную науку), этику и эстетику [9]. Именно с этих позиций легко очерчивается круг современной музыкально-педагогической проблематики в целом, и вокальной педагогики в частности; именно эти рычаги позволяют наметить пути решения, определить цели и задачи данного процесса, способы их достижения.

Мы определили интересующую нас проблематику как некий воображаемый круг, а вернее было бы представить её в виде направленного отрезка, где направление участков (частей отрезка) совпадает. При этом части (сегменты) отрезка укладываются в основное его лоно и не противоречат основной направленности целого (направленности проблематики в нашем случае): выделяем из общей массы глобальные проблемы искусства в целом и музыкального искусства в частности, а в рамках (в лоне) данного массива намечаем точечные (частичные моменты) — частные проблемы педагогики и музыкальной педагогики, и ещё мельче — вокальной педагогики и методики. Использование для моделирования и образного сравнения математической терминологии и наглядности позволяет, на наш взгляд, решить ещё одну задачу: присваивая рассматриваемому массиву проблем словесное обозначение круга, мы тем самым подсознательно исключаем конечное достижение нашей цели — выхода из сложившейся ситуации (круга проблем), так как окружность бесконечна: у круга нет начала и нет конца. Использование в данном случае понятия «направленный отрезок» с точки зрения психологии помогает наметить направление движения к цели — поиску выходу из сложившейся ситуации. Таким образом, данная модель показывает, что каждая более мелкая часть отрезка обладает качественными характеристиками более крупной её части и становится более наглядным и тот факт, что проблемы вокальной педагогики не отделимы от общекультурных, общепедагогических и проблем музыкального образования в целом, при этом все они единонаправлены — определены культурно-историческим процессом современного общества. Мы можем отметить здесь наличие проблем современного музыкального искусства: информационный и техногенный кризис (переизбыток информации, информационный терроризм, пиратство, гиперускоренные темпы развития материально-технической базы, ориентированные, прежде всего, на достижение быстрой коммерческой прибыли, не всегда отвечающие социальным и психологическим нормам общества т.п.); гиперстилизация музыкально-звукового пространства не всегда эстетически оправданная стилистические целесообразная; нивелирование национальных традиций в процессе интеграции культур и др. Следует также выделить проблемы современной отечественной музыкальной педагогики: формализацию процесса движения к педагогике сотрудничества, к сотворчеству педагога и ученика; повышенное внимание к технической стороне музыкальной подготовки и «натаскивание», вместо полноценного художественно-творческого развития и раскрытия индивидуальности творческой личности; забвение многих традиций отечественной музыкальной педагогики и «слепое» копирование западных систем музыкального образования; отставание в развитии общей материально-технической базы учебных заведений культуры и искусства России; социальную незащищённость педагогов-музыкантов и др.

Также мы можем определить круг специфических вокальных и вокально-педагогических проблем: негативная трансформация традиций русской вокальной школы; недостаточная учебно-методическая база (особенно в области эстрадно-джазового пения) и засилье псевдовокальных методик, не имеющих достаточного научного обоснования, оказывающих отрицательное воздействие на работу голосового аппарата обучающихся, часто приводящих к сложно разрешимым в учебно-методическом плане, а иногда и непреодолимым по медицинским показаниям, последствиям; излишняя коммерциализация вокальной конкурсно-фестивальной сферы (т.н. «продюсирование» вокальных фестивалей и конкурсов) и отсутствие справедливой соревновательности в рекрутировании сферы профессионального вокального исполнительства, формирующееся, в том числе под воздействием создания отечественными СМИ образа «лёгкого пути в вокальном искусстве» и др.

Всё вышеперечисленное ставит исполнительство и вокальную педагогику и без того, направления в музыкальной культуре довольно противоречивые и сложные, в ряд наиболее проблематичных. В последние годы всё же наметился определённый прогресс в данном направлении: вышли в свет достаточным тиражом монографии мэтров отечественной вокальной педагогики: В.П. Морозова [11], В.В. Емельянова [6],[7] и др.; переизданы и доступны широкому кругу читателей труды столпов науки и вокального искусства, в частности Л.Д. Дмитриева [4], увидели свет научные труды молодых исследователей и педагогов-вокалистов. Однако по многим направлениям продолжается поиск путей выхода из сложившейся ситуации. Отметим, что большинство из наиболее актуальных проблем музыкальной педагогики, фиксируемых нами сегодня, были определены исследователями ещё в последнее десятилетие прошлого столетия [1; 10], а также были намечены пути и способы их решения. Попытки выхода из сложившейся ситуации предпринимались в начале XXI века [2: с. 43–52], [8: с. 4], но до сих пор мы практические находимся в самом начале пути. В чём же причина такой инертности?

На наш взгляд, одна из основным причин — глубокий разрыв и разобщённость науки и практики музыкального обучения и образования, возникающие вследствие нежелания большей (массовой) доли профессорско-преподавательского состава учреждений сферы культуры и музыкального искусства пересмотреть основные постулаты своего профессионального мировоззрения, а, соответственно, и принципы педагогической деятельности. «застревание» в прошлом, приоритет всех прошлых достижений над современностью — весьма удобная позиция в плане отрицания постоянного профессионального роста и совершенствования.

Самым действенным шагом в данном направлении явится, в первую очередь, постановка каждым педагогом-вокалистом вопроса о собственной профессиональной компетенции. В алгоритм профессионального соответствия можно включить самый широкий спектр вопросов от знания фундаментальных и инновационных вокально-педагогических направлений и методик до систематического повышения общегуманитарного и общекультурного уровня педагога-вокалиста, желания учиться во все периоды профессиональной карьеры — у мастеров искусств, коллег, учеников, — ни на миг не уверовав в собственную абсолютную и неоспоримую компетентность. Данная уверенность и является причиной порождения самых глубоких, трудно разрешаемых и трудно преодолеваемых проблемы музыкальной педагогики (вокальной в частности) — «сугубо «ремесленнической» направленности преподавания в ряде музыкально-исполнительских классов и пресловутого педагогического «натаскивания» [1: с. 15]; и, как следствие — «авторитарный, директивно-установочный стиль преподавания, утвердившийся в практике многих российских музыкальных учебных заведений [1: с. 15]. В итоге — утрата заинтересованности учащимися и студентами ходом и результатами образовательного процесса; низкие показатели уровня обучения; выдвижение в арьергард среднеодарённых, но «приноровившихся» к стилю «педагогического общения» педагога учащихся, «продвижение» их на всевозможных конкурсах и фестивалях, как способ доказательства своей «профессиональной состоятельности»; конкурсомания, — ведущие к низкому уровню профессиональной готовности современных российских вокалистов, отставание отечественной вокальной школы от других мировых вокальных школ, преждевременное изнашивание голосов, большой процент профессиональной непригодности студентов 3–4 курса вузов по медицинским показаниям и т.п.

Поменяв полярность личностной психолого-педагогической самооценки, мы сможем разомкнуть порочный круг проблем: желание преодолеть собственный педагогический «снобизм», изменение точки зрения на собственные педагогические взгляды и установки как на «истину в последней инстанции» неминуемо повлечёт за собой смену авторитарного педагогического мышления на гуманное и творческое. При этом мы не пытаемся кардинально изменить общепринятое мнение педагогов-вокалистов и исследователей данного вопроса — мы лишь пытаемся поменять угол зрения на него: методологический и социально-культурный аспекты в данном направлении должны быть основополагающими. Повышается общественная социальная значимость вопроса: в первую очередь, рассматривается проблематика данной сферы в свете норм и законов существования личности в современном обществе: её взаимоотношения с другими членами данного общества, взаимоотношения личности и общества, взаимоотношения различных человеческих сообществ и т.д. В данном случае общепринятая точка зрения на проблему в целом остаётся неизменной, но пути выхода из неё оптимизируются, повышается эффективность работы в данном направлении, уменьшаются сроки достижения конечной цели. Данная постановка вопроса при решении интересующей нас проблемы не нова: выдающиеся философы и педагоги предшествующих эпох указывали на невозможность рассмотрения любых проблем личности и её деятельности вне связи с обществом и общественным самосознанием. Именно потому и является целесообразным изменение точки зрения на проблемы вокальной педагогики и исполнительства — изменение ракурса исследования, смена полярности проблематики: в первую очередь, анализируется не образовательный или исполнительский процесс как объект в попытке найти зародыш проблемы в субъект-субъктных связях, рождаемых этим процессом, а уже затем рассматривается проекция их на образовательную деятельность, оцениваемую, в первую очередь, как социально-общественную и соци льно-культурную.

При этом избранная для образности и наглядности в начале статьи модель и в данном случае окажется уместной: представляя интересующую нас проблематику в виде направленного отрезка, части (сегменты) которого порождены общим направлением, характеризуем субъектов данного процесса как частные точки данного направленного отрезка. В данном случае все качественные характеристики, которыми наделен отрезок, а соответственно и его части (сегменты) распространяются на каждую точку отрезка и наоборот, что подтверждает всё вышеизложенное.

Таким образом: 1) комплекс современных проблем музыкальной педагогики и музыкального искусства (в частности вокального) произрастает на общественной, культурно-социальной почве, тесно взаимосвязан с культурно-историческим процессом, и является, по сути, следствием взаимоотношений личности и общества;

2) в определяемом исследователями ряде проблем, основанной является причина неудовлетворительного состояния музыкальной педагогики в целом, и вокальной в частности, — глубокий разрыв и разобщённость науки и практики музыкального обучения и образования, при этом корень проблемы — в нежелании массовой доли числа профессорско-преподавательского состава учреждений культуры и музыкального искусства проявлять интерес к достижениям современной наук, активно изучающей состояние музыкального искусства и педагогики на каждом современном ей этапе и предлагающей эффективные пути выхода из создавшейся ситуации;

3) лишь изменение личностной психолого-педагогической самооценки и адекватный взгляд на собственную профессиональную компетентность помогут преодолеть «педагогический снобизм» и сделать главный шаг на пути к выходу из сложившейся ситуации. 1. Горлинский В.И. О педагогическом консерватизме, узкой специализации и некоторых других проблемах современной музыкальной педагогики // Искусство и образование. – 2005. – № 4. – С. 43–52.

2. Горлинский В.И. Модернизация системы музыкального образования и воспитания в современной России: актуальные проблемы переходного периода:

Автореферат диссертации… док. педагогических наук. – М.: 1999. – 58 с.

3. Гуревич П.С. Философия культуры: учебник для вузов / П.С. Гуревич. – М.: Нота Бене, 2000. – 352 с.

4. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики / Л.Б. Дмитриев. – М.: Музыка, 2007. – 368 с.

5. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Т. XIX / Ф. М. Достоевский. – Ленинград: Наука,1972. – 518 с. 6. Емельянов В.В. Методика координационно-тренировочного этапа вокальной подготовки будущих учителей музыки в педагогическом вузе: Дис.... канд. пед. наук : 13.00.08 / В.В.Емельянов. – Екатеринбург, 2005. – 175 с. 7. Емельянов В.В. Практический метод воспитания голоса / В.В. Емельянов. – М.: Академия, 2006. – 342 с.

8. Задерацкий В.В. Мир, музыка и мы. Размышления без темы // Муз. академия. – 2001. № 4. – С. 4–6.

9. Зорилова Л.С. Поиск духовных идеалов личности в науке, культуре, музыкальном искусстве / Л.С. Зорилова. – М.: Академический проект, 1998. – 230 с.

10. Культура и художественное воспитание: проблемы социального проектирования: Сб. статей / Сост. и отв. ред. М.М. Берлянчик, В.Г. Бутенко; М-во культуры РСФСР., Новосибирская консерватория, СибАДЭВ; М-во народного образования Украины, УАДЭВ. – НовосибирскХерсон, 1991. – 256 с. 11. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники : [учеб.-методол. изд. для вокалистов] / В.П. Морозов. – М.: МГК, 2002. – 494 с.

12. Спиркин А.Г. Философия: Учебник для технических вузов / А.Г. Спиркин. – М.: Гардарики, 2000. – 358 с.

Формирование индивидуального исполнительского стиля студента-вокалиста: психолого-педагогический аспект В последние годы исследования по проблеме индивидуализации обучения в высшей школе значительно активизируются. Это объясняется поисками путей совершенствования учебно-воспитательного процесса в вузе с целью его оптимизации, повышения эффективности, приведения в соответствие с возросшими требованиями к уровню профессиональной подготовки специалистов.

Под определением индивидуального исполнительского стиля вокалиста понимается характерная для данного исполнителя совокупность выразительных и исполнительских средств, особенность звукоизвлечения, неповторимость манеры, обеспечивающая более или менее успешное оформление звукового результата. Индивидуальный исполнительский стиль связан непосредственно с индивидуальными качествами музыкально-художественного мышления, проявлением эмоций, чувств, артистизма певца. При этом особое значение имеет мотивация исполнительской деятельности, в которой реализуется та или иная черта личности исполнителя, его способности.

В вокальном исполнительстве индивидуальный исполнительский стиль проявляется также в виде индивидуального уровня мастерства, связанного со своеобразием трактовки музыкального произведения, с характерностью его интерпретации. В исполнительском процессе индивидуальность и мастерство тесно взаимодействуют. Основываясь на классификации видов темперамента человека, в индивидуальном исполнительском стиле выделяют три основных исполнительских типа музыканта: рационалистический, эмоциональный и интеллектуальный, которым присущи те или иные характерные свойства. Собственно, индивидуальность — это категория внутренней духовной сферы музыканта, обозначающая его природные данные, а мастерство — категория материальная, относящаяся к сфере развития исполнительской технологии. Являясь одним из видов творческой деятельности, исполнительская деятельность представляет собой процесс воссоздания музыкального произведения средствами исполнительского мастерства, т.е. его художественную интерпретацию. Познание культурного смысла сочинения происходит через самопознание, самоактуализацию личности в процессе создания новой звучащей реальности, отражающей неповторимое проявление мира исполнителя.

Стилевой подход к изучению исполнительской деятельности позволяет объединить различные науки и области наук, изучающие категорию стиля: психологию деятельности и личности, психологию творчества, герменевтику, стилеведение и интерпретологию в искусствознании, основы инновационной деятельности субъектов образовательного процесса в педагогической психологии. Проблема интерпретации как творческого истолкования музыкального сочинения и его воплощения в звучании в соответствии с эстетическими принципами и индивидуальностью исполнителя является центральной в исполнительской деятельности. Процесс создания интерпретации музыкального сочинения преломляется через индивидуальность человека, его цели, стремления, ценности, связан с инновационной деятельностью преподавателя и студента.

Формирование индивидуального стиля исполнительской деятельности студента средствами интерпретации музыкального сочинения, являясь инновационным по своей природе, трансформирует существующие традиции и порождает новые культурные ценности, обогащая тем самым как субъектов образования, так и сам образовательный процесс, что обеспечивает гармоничное развитие в единстве профессионального и личностного потенциала студента.

Следует отметить, что до настоящего времени специальных комплексных исследований формирования индивидуального стиля исполнительской деятельности студентов-вокалистов в психологопедагоги еской науке не проводилось. В то же время изучены отдельные аспекты проблемы: проявления в исполнительской деятельности различных способностей, индивидуальных особенностей и качеств музыканта (Д.Б. Богоявленская, А.Х. Пашина, Т.Е. Стародубцева, Г.М. Цыпин и др.), исследована категория эмоционального стиля в музыкально-исполнительской деятельности (Л.Я. Дорфман).

При этом, наличие крайне противоречивых точек зрения в вопросе интерпретации музыкального сочинения требует согласования через переосмысление применительно к музыкальной практике концептуальных положений герменевтики в области философского и эстетического знания, психологии и искусствоведения.

Вместе с тем, в современном вокальном образовании отсутствуют критерии и методики оценки созданной студентом интерпретации музыкального сочинения. Их разработка составляет альтернативу традиционной системе оценивания, недостаточно отражающей различные параметры исполнения. Поэтому представляется перспективной разработка специальной методики для определения комплекса способностей студента, проявляющихся в интерпретации.

Очевидно, создание оригинальной эстетически ценной интерпретации музыкального сочинения происходит благодаря волевой регуляции исполнительской деятельности вокалиста.

Многолетний опыт работы на вокальном факультете Московского государственного университета культуры и искусств в качестве педагога и концертмейстера свидетельствует об актуальности данной темы и ее восстребованности и определенным выводам.

Индивидуальный стиль исполнительской деятельности студентавокалиста определяется нами как индивидуальная исполнительская техника (совокупность индивидуальных исполнительских приемов) студента во взаимосвязи с его познавательной, эмоционально-волевой и духовной активностью, повышающая качество интерпретации музыкального сочинения.

Структура индивидуального стиля исполнительской деятельности студента органично включает три компонента базового исполнительского комплекса: познавательную, творческую и техническую активность студента. Функциями индивидуального стиля исполнительской деятельности студента являются: развитие умения студента создавать свою оригинальную исполнительскую интерпретацию; повышение уровня развития компонентов базового исполнительского комплекса студента; повышение уровня артистичности, уверенности студента в ходе публичного выступления; развитие рефлексивных и коммуникативных способностей студента. Прежде всего, формирование индивидуального стиля исполнительской деятельности студента предполагает использование средств исполнительской интерпретации музыкального сочинения.

Эффективность формирования индивидуального стиля исполнительской деятельности студента повышается при наличии его волевого включения в процессе интерпретации музыкального сочинения.

Процессуально, волевое включение студента происходит при соблюдении совокупности психолого-педагогических условий:

– использовании основных положений концепции проективного образования в исполнительской деятельности студента;

– целенаправленном формировании проективного творческого мышления студента;

– направленности обучения на развитие у студента специальных исполнительских навыков в выражении собственных внутренних потребностей средствами индивидуальной исполнительской техники;

– развитии рефлексивных и коммуникативных способностей студента.

Несомненно, что ведущая роль в процессе интерпретации музыкального сочинения принадлежит познавательным и духовным способностям студента-вокалиста. Именно познавательные способности участвуют в выявлении целостности произведения, его стилевых особенностей.

Предварительный анализ проблемы формирования индивидуального стиля исполнительской деятельности студента средствами интерпретации музыкального сочинения позволяет выявить основное противоречие между необходимостью единого развития познавательной, творческой и технической активности студента в процессе интерпретации музыкального сочинения и узкотехнической направленностью исполнительской деятельности студента в вузе.

Джазовое искусство как средство профессионального совершенствования студента-музыканта Современная музыкальная жизнь, усложняющиеся задачи, стоящие перед педагогами-практиками, необходимость дальнейшего углубления работы по воспитанию духовно развитых и культурных людей, требуют постоянного повышения теоретического уровня преподавания, большей его научной обоснованности, сохранения, обобщения и продолжения лучших традиций педагогической школы. Сегодня возникает необходимость изучать современную музыку всевозможных направлений, ибо без этих знаний не будет понимания, ясного, реального представления о музыкальной культуре XX века. Знания в области современной музыки, с опорой на лучшие образцы, составляют надежную эстетическую, интеллектуальную платформу для формирования художественного вкуса музыкантов, чтобы отвергать «ширпотреб», которым перенасыщена музыкальная среда нашего времени. Джазовое искусство — неотъемлемая часть современной музыкальной культуры. Проблема изучения джаза актуальна, что объясняется, по крайней мере, двумя основными причинами: во-первых, живой художественной практикой, в которой джаз играл и играет большую роль, во-вторых, неудовлетворительным, несмотря на обилие работ разного рода, состоянием науки о джазе. Джаз как вид музыкального искусства имеет более чем столетнюю историю. Широкое распространение джазовой музыки в наши дни придает ее изучению важное идейно-воспитательное значение. Необходимость дальнейшего совершенствования и углубления научных знаний о джазе, массовых эстрадных жанрах неоднократно отмечалась в печати, на различных конференциях и специальных совещаниях. В настоящее время важное значение приобретает именно педагогический аспект затронутой проблемы: во многих странах, в том числе и в России, развивается и расширяется эстрадно-джазовое образование. Сейчас джаз проникает в систему музыкального образования на всех его ступенях: в отдельных ДМШ, музыкальных училищах функционируют эстрадно-джазовые отделения; открываются школы и колледжи эстрадно-джазового искусства; основы джаза изучают в ряде высших учебных учреждений. Очень важно помочь музыкантам постичь замечательный мир джаза. Именно от преподавателя зависит сформированность музыкальной культуры. Современная эстрадная музыка стремится к упрощению, примитивизму; живая музыка часто заменяется электронным суррогатом.

Преодолеть эту тенденцию может только хороший педагог. Не каждый ученик станет джазменом, да это и не нужно — на свете столько прекрасной музыки, — однако следует познакомить обучаемых с основами джазового искусства, дать им почувствовать творческие возможности, открывающиеся перед ними. Знакомство с джазовой культурой, владение некоторыми приемами джазового исполнительства, способность к импровизации, по нашим предположениям, способствует развитию творческой деятельности личности и формированию хорошего музыкального вкуса. Актуальность исследования обусловлена растущей потребностью современной школы в преподавателях музыки, обладающих личной инициативой, социальной активностью и высоким уровнем развития творческой деятельности. Развитие же самой творческой деятельности студентов-музыкантов является важнейшей задачей музыкальной педагогики, так как впоследствии учитель сможет активизировать деятельность учащихся школы только при условии, если он сам творчески относится к преподаванию и обладает способностью творчески мыслить и действовать. Возрождение культуры нашего общества возможно лишь при условии обеспечения полноценного образования молодого поколения — как интеллектуального, профессионального и духовного потенциала страны. Коренные перемены в общественно-политической и культурной жизни России в последние годы значительно повлияли и на образовательную систему, в которой произошли существенные преобразования. Не следует забывать и о том, что многие выдающиеся образцы музыкальной классики ранее бытовали именно как массовые музыкальные жанры. Концертно-исполнительская практика многих известных музыкантов, а также практика бытового музицирования свидетельствуют о том, что в рамках джазовой музыки наличествуют высокохудожественные произведения искусства.

Изучение джаза уже подразумевает творческую деятельность, что обусловлено спецификой данного вида музыки (стремление к экспромту, вариантность в исполнении, импровизационность), следовательно, в современных условиях приобщение к джазовой культуре может способствовать развитию творческой деятельности студентов музыкальных факультетов вузов и привить хороший музыкальный вкус нашей молодежи.

Существующие сегодня немногочисленные исследования, посвященные вопросам джазового искусства, отражают в первую очередь изменившееся мироощущение, отличное от того, которое свойственно предыдущим поколениям (до XX века), опирающимся в своем восприятии действительности и искусства на четко установленные правила, свойственные особенностям европейского музыкального мышления. В России, в советское время, эти особенности проявлялись во многом сквозь призму идеологических событий, обусловленных известными тенденциями государственной политики. Так, в СССР, с 30-х до 80-х годов XX века исчезают методы обучения импровизации и негласно преследуется джаз. Об этом факте отечественной музыкальной культуры писали А. Баташев, В. Конен, Г. Лукьянов, А. Медведев, В. Фейертаг. Таким образом, джазовое искусство не было включено в практику музыкального образования и так продолжалось на протяжении долгого времени. Интерес к джазу в России возрождается к 90-м годам XX века в программах курсов джазовых училищ и эстрадно-джазовых факультетов вузов. Многие исследователи (А.В. Пчелинцев, О.В. Попова, Ю.Н. Черенков и др.) констатируют несомненную пользу применения джазового искусства в целом для подготовки музыкантов-профессионалов и отмечают необходимость изучения джаза в рамках, как общего, так среднего и высшего музыкального образования в целях совершенствования музыкальных способностей личности и ее творческого самовыражения.

В современной науке накоплен некоторый материал, допускающий возможность его использования, как теоретической базы исследования джазового искусства. Однако объективный анализ существующего материала показывает определенный дефицит исследований в отечественной литературе в данной области.

Понятие творчества очень широко — оно включает в себя разные его виды: научное, техническое, художественное, философское, мифологическое, религиозное, повседневно-бытовое и др. Все эти виды творчества связаны, при всех своих различиях, общностью законов познания мира. Самое распространенное определение творчества, которое можно встретить и в пространных специальных исследованиях, и в общедоступных справочных изданиях, сводится к такой формулировке: творчество — это деятельность, в результате которой создаются материальные, духовные ценности, обладающие новизной и общественной значимостью. Действительность воспроизводится в художественных образах и научных понятиях. Люди испытывают нужду в непрестанном пополнении знаний о действительности, о том, как устроен мир, к которому они приспосабливаются и который преобразуют. Именно поэтому для них так важен эффект творческого горения. Он застывает в слитках научных и художественных творений, благодаря которым сдвигается, расширяется панорама видения окружающего мира. В целом, изучение джаза способствует профессионально-творческому росту и общекультурному развитию музыканта. Приобщение учащейся молодежи к основам джазового искусства должно осуществляться в виде последовательных этапов и стадий, характеризуясь движением от простого к сложному, от известного к неизвестному. Целью при этом является постепенное, систематическое освоение всего комплекса выразительно-технических приемов и средств, присущих данной культуре. Ассимиляция студентами элементов джазовой культуры осуществляется вместе с соответствующей пропедевтической (теоретической) подготовкой. Последняя должна выражаться в ознакомлении обучаемых с историей джаза, основными стилевыми метаморфозами, имевшими место в рамках этого искусства. Специальное внимание в ходе пропедевтической подготовки следует уделять специфически джазовому лексикону, который студентам необходимо освоить. Практические занятия связаны с овладением выразительно-техническими средствами джазовой гармонии, ритмики, мелодики. Обучение джазовому искусству должно быть составной частью всего учебно-воспитательного процесса на музыкальных факультетах вузов; при этом джазовое искусство, как определенный комплекс знаний, умений и навыков, не должно противопоставляться традиционным формам учебной работы, а находиться с ними в органичной взаимосвязи. Влияние массовой культуры на подростков:

социально-педагогический аспект Определение понятия «массовая культура» и условия ее функционирования Термин «массовая культура» используется в разных контекстах, существует несколько трактовок данного понятия. Определения массовой культуры условно можно разделить на «качественные» и «количественные». В основе качественных определений лежит оценка массовой культуры. Массовая культура противопоставляется здесь элитарной по определенным этическим и эстетическим критериям. Массовая культура отличается от элитарной тем, что обращается к обыденному, нерефлексирующему сознанию, и ориентируется не на шедевры, как традиционное искусство, а на заведомо заурядные (а главное, кассовые) произведения. Это противопоставление, оформившееся еще в начале ХХ в., сохраняет свое значение и в настоящее время.

К числу качественных определений можно отнести и те определения, где массовая культура рассматривается как положительное явление. Идее массовой культуры как опошлению «подлинных» ценностей здесь противопоставляется идея демократизации культуры, делающая высокие ценности доступными для массового человека и тем самым облагораживающая его.

Количественные определения подчеркивают, прежде всего, формальные признаки массовой культуры. Здесь можно выделить два основных подхода. Первый предлагает рассматривать массовую культуру как все то, что передается через средства массовых коммуникаций. Главный критерий здесь — массовость, достигаемая с помощью средств массовых коммуникаций, а не благодоря качеству того, что распространяется. Поэтому массовая культура здесь — не только то, что по оценкам экспертов изначально определяется как «низкое». Это и рассказ элитарного писателя, напечатанный в популярном еженедельнике, и книга философа, выпущенная большим тиражом в виде карманного издания, и концерт оперной певицы, транслируемый по радио или телевидению. Это даже может быть и «живой» концерт, например выступление на площади или стадионе — но лишь постольку, поскольку передача информации здесь осуществляется посредством специальной техники, расширяющей обычный диапазон восприятия.

Второй подход определяет массовую культуру через рынок. Массовая культура — все то, что продается и пользуется массовым спросом. Здесь оказывается огромное число произведений из разных жанров, представленных в рекламно-эстрадном варианте. Безусловно, что подлинно популярным произведение делает его «раскрутка», то есть количество сопутствующей информации и мероприятий с использованием средств массовой информации — СМИ. Здесь опять же снимается вопрос о качестве продаваемого продукта. Материально-экономическая составляющая в такой культуре первична, она служит критерием оценки и значимости произведения. Чем больше дают, тем больше это должно вызывать восторг и уважение потребителя. Другим показателем успешности того или иного произведения является его прибыльность. Произведения В. Скотта и М. Твена, с этой точки зрения, вполне можно было бы отнести к массовой культуре, поскольку на своих книгах им удалось сколотить неплохое состояние, а вот труды их неудачливых современников — нет. Вывод. Явление «массовая культура» оказалось значительно более сложным, чем это представлялось поначалу, динамичным и далеко не прозрачным. Феномен массовости: рынок и техника, которые рассматриваются как факторы, предопределяющие особое качество и функции массовой культуры. Эти составляющие несут с собой новые идеалы, новую модель творческих усилий: с культом наслаждения, свободного времени, комфорта, достатка, личного эгоизма и потребления.

Пространство и время массовая культура представляет человеку как нечто относительное, подвижное, шаткое, лишенное постоянных измерений. Последовательность и сорасположенность событий перестали быть значимыми, события оказалось возможным располагать в каком угодно произвольном порядке. Далекое массовая культура сделала близким, то, что по законам физики необратимо, она может многократно возвращать, каждый раз делая прошлое одним из моментов в сумме моментов «теперь».

Лишая человека чувства укорененности в пространстве и времени, массовая культура включает его в особого рода игровую ситуацию, уничтожающую разницу между игрой и реальностью. Таким образом, массовая культура представляет собой специфическую индустрию, производящую «массового» человека, заимствующего «свои» мысли из радио- и телепередач, газет и рекламы, который превращается в простого исполнителя заданных в средствах массовой информации ролей и теряет свою самобытную личность. Основным «транслятором» массовой культуры являются средства массовой информации. В теории массовой коммуникации выделились два основных подхода к СМИ: Человеко-ориентированный подход, суть которого в том, что люди, скорее, приспосабливают средства массовой коммуникации к своим нуждам и потребностям, чем средства массовых коммуникаций подчиняют себе людей. Сторонники человеко-ориентированного подхода исходят из того, что люди выборочно воспринимают поступающую информацию. Они выбирают ту часть информации, которая совпадает с их мнением, и отвергают ту, которая в это мнение не укладывается. Медиа-ориентированный подход, который основывается на том, что человек подчиняется действию СМИ. Они воздействуют на него как наркотик, которому невозможно сопротивляться.

Формирование толпы как результат влияния СМИ на молодежь Время досуга в современном мире увеличивается. Все это приводит к тому, что человек обрастает социальными связями, вхож в разные социальные сообщества — по работе, политическим симпатиям, религии, хобби. И эти сообщества, важно отметить, стали своеобразными зеркалами для своих членов — они в них смотрятся и видят, что им к лицу. Частью социального статуса, даже сущности индивида, стали предметы потребления. Возник интересный психологический феномен, заключающийся в том, что угроза социальной изоляции для подрастающего человека воспринимается им острее, чем потеря собственного мнения. В результате резко повышается чувствительность к оценкам окружающих. Человек привыкает быть настороже, зорко следит за динамикой общественного мнения. «Этот тип ориентации создает невиданно острую потребность в официальных подсказках, в постоянно поступающих советах относительно того, что именно считается сегодня должным. Обостряется спрос на текущую информацию, потребление которой сам индивид — осознанно или неосознанно — считает жизненно важным». Поставщик такой информации приобретает власть над потребителем этой информации, что позволяет ему формировать общественное мнение в своих интересах. Особую часть индустрии культуры составляет система организации ажиотажа вокруг престижных интересов, потребностей, образа и стиля жизни, имитации в серийных моделях элитных образцов изделий и поведения. Процесс приобретения престижных благ превращается в самоцель существования. Подобное состояние порождает манипулирование сознанием массового потребителя, которому предлагаются имиджи товаров, услуг, политических деятелей и внушается мысль о необходимости пользования ими. Современное общество само поставило себя в такие условия, что каждый индивид во многих сферах своей жизни зависит от общественного мнения, которое формируется средствами массовой информации.

Телевидение в нашей жизни появляется достаточно рано. Даже в самых малоимущих семьях есть телевизоры, которые, как правило, занимают центральное место в квартире, являются своего рода атеистическими «красными уголками». Если же семья с достатком, то телевизоры могут стоять в каждой комнате. Поэтому от телевидения никуда не скрыться. И когда ребенок начинает сидеть, а потом и ходить, он фактически сразу сталкивается с телевидением. В современных семьях папы зарабатывают на жизнь, обеспечивают свои семьи, мамы же, называясь по опросам домохозяйками, действительно проводят основное время дома, но не столько занимаясь домашним хозяйством, сколько сидя у телевизора. Конечно же, вместе с детьми. Когда ребенок идет в школу, он сталкивается с новым видом СМИ — печатными изданиями. Одни из них изначально позиционируют себя как детско-молодежные, и ребенок специально их покупает. Другие читают его родители, и ребенок неизбежно знакомится и с ними.

СМИ могут как созидать, так и разрушать личность.

Социально-психологические особенности, которые свойственны современной молодежи — стремление к новизне, экстравагантности, подражание сверстникам, ориентация на модные идеалы и стандарты, явились благодатной почвой для некритического восприятия идеологии массового потребления, которая последовательно навязывается средствами массовой информации через приобщение к массовой культуре. Молодежи импонирует, что массовая культура несет в себе внешне привлекательные и легко усваиваемые идеи и символы, апеллирует к веяниям современной моды и эталонам престижного потребления, не требует напряженных размышлений, позволяет расслабиться, отвлечься от «прозы жизни», не поучает, а развлекает, проповедует гедонизм как основную духовную ценность. Осознание престижности модных образцов, предлагаемых молодежными журналами, заставляет читателя подстраивать собственный стиль общения под принятый в молодежной субкультуре. Несоответствие этому коммуникативному коду переводит молодого человека на уровень изгоя. Вот несколько образцов молодежного стиля.

Стиль «экшн». Одной из главных характеристик соответствия моде является понятие «прикольный». Понятие «прикола» является органичным проявлением ориентации сознания современного потребителя на стиль «экшн», последовательно вырабатывавшийся различными видами коммерческого искусства и СМИ на протяжении последнего десятилетия. В стиле «экшн» любые поступки, при условии их обязательной активности, способности к риску, противостояния, борьбы, воли, дерзости, силы, утверждаются как несомненно позитивное действие. Перечисленные качества представляются прекрасными, подлинными, сущностными качествами молодого человека, призванными вызвать у «своих» симпатию и положительные эмоции. Нечто, что названо кем-то «прикольным», притягивает внимание других обещанием действия. Направление и смысл действия не так важен, как само ощущение действия. Совершающиеся в этой связи изменения в эмоциональном состоянии молодого человека не означают нацеленности содержания «прикола» на его эмоциональный мир, они возникают от ощущения и осознания действия. «Приколоцентризм», характеризующий современную массовую культуру, оказывается неизбежным следствием ситуации существования, в которой репрессируется полноценная эмоциональная жизнь человека. В оценке чего-либо как «прикольного» сказывается не только бытийная индифферентность оценивающего, но и эмоциональный голод, побуждающий человека даже в самом обыденном и повседневном явлении находить импульс к эмоциональному движению, всплеску, к переживанию, а также и к выходу эмоций. На этот голод и опираются деятели масскульта.

Экзотическая орфография. Новым веянием в молодежной прессе стало внедрение экзотической орфографии. Это и заглавные буквы в середине слова или конце, нарушение правил русского языка и т.д. Такая орфография стала уже обычным явлением для интернет-общения, но пока продолжает удивлять учителей русского языка, которые видят причиной искаженной орфографии в тетрадях своих учеников современные СМИ. Причем, если младшие школьники еще имеют представление о том, что в школе надо говорить и писать как-то иначе, то речевое поведение старших школьников «раскрепощено» от приличий, они погружены в стихию просторечия. И проблема здесь намного глубже, чем просто досада со стороны учителей русского языка. Еще Аристотель несколько тысяч лет назад в своем трактате «Политика» писал, что общественное государственное устройство есть прежде всего речевая организация общества. Общества различаются в зависимости от того, какими в них законом и обычаем организована речь. Постоянный музыкальный фон. Если характеризовать стиль FMрадиостанций, то большинство из них — это музыкально-развлекательные каналы. Благодаря своей финансовой доступности и жанровому разнообразию, у молодежи радио стало популярнее СМИ. Его слушают дома, на работе, в транспорте, и не только днем, но и ночью. Избыток рекламы. Конечно, «реклама — двигатель торговли». Но надо заметить, что звучащая всюду реклама никогда не говорит напрямую: «Купи эту вещь». Осуществляя подмену терминов, реклама увещевает: «Подари себе хорошее настроение», «купи себе здоровье», «приобрети уверенность в себе», «возьми от жизни все». Иначе говоря, реклама предлагает купить как раз то, что по народной мудрости «за деньги не купишь». Реклама осуществляет перенос социального, морального, психологического статуса человека на определенный предмет. Вот человек и покупает не одежду, акции, напитки, продукты, автомобили, а свой имидж в семье, на работе, в глазах других людей. Следуя социологической теории СМИ, одной из их функций является социализация и воспитание. Если брать современное российское телевидение, то вместо воспитания и просвещения подрастающего поколения оно уводит молодежь от реальности «в предельно жестокий и низменный мир современных кинофильмов либо в иллюзорный наркотический мирок всевозможных примитивных музыкальных поптусовок и ток-шоу». В массовой культуре законы можно нарушить, даже физические, инстинкты преобразуются в преимущества, в победу, страхи заменяются тревожным ожиданием. Это жизнь, которая якобы знает свободу воли — не политическую, а антропологическую свободу, в которой человек перестает подлежать закону. Очень часто, характеризуя эту сторону современной культуры, говорят о ее компенсаторном значении. Массовая культура по-своему дает выход отрицательной энергии, агрессии человека (хотя есть мнение, что ее возможности в этом плане не столь уж и велики). Воспитание и просвещение уступили место дешевым развлечениям. Все телеканалы заполонила зарубежная кино- и телепродукция. Процент отечественных фильмов и передач в эфире российского телевидения невысок. Показ отечественной продукции идет в основном либо в ночное время, либо в дневное. Вечерний прайм-тайм занят исключительно привозной продукцией, зачастую весьма низкого качества. Произошла смена главных персонажей, героев телевидения — теперь это асоциальные, антисоциальные персонажи. Булгаковский Шариков во многом стал героем российского телевидения. Итак, термин «массовая культура» производит впечатление того, что речь идет о культуре масс. Однако то, что им обозначается, на самом деле представляет собой культуру для масс, ориентированную на манипулирование их сознанием. Социальные функции массовой культуры неоднозначны и зачастую имеют скрытый характер. Так называемая «творческая продукция для масс» навязывает им определенные нормы и ценности как основу их повседневной жизни, при этом она активно воздействует на психологию человека, особенно на область подсознательного, пытаясь стимулировать определенные инстинкты. Ее стараются делать красивой, привлекательной, эстетичной, забавной или ироничной. Массовая культура зачастую выглядит поучительной и очень похожей на правду, она держит зрителя в напряжении и интригует его, и вместе с тем уводит человека в мир грез и иллюзий, и, что самое печальное, она заполняет его свободное время. Человек оказывается пленником этой культуры, которая заботливо производится для него средствами массовой коммуникации. Причем это такой плен, из которого никто не пытается и не хочет пытаться вырваться. Очень часто массовую культуру понимают ограниченно — как низкопробное зрелищное искусство, ориентированное на широкий рынок. Но масскульт представляет собой не только произведения массового искусства, это и образ жизни, и способ потребления. Как правило, под красивой внешней оболочкой скрывается главная — идеологическая функция массовой культуры, которая заключается в формировании выгодных обществу ценностных ориентаций личности. Одним из назначений массовой культуры выступает, таким образом, «организация» свободного времени человека для интенсивного идеологического воздействия на него. Свободное время оказывается регламентированным обществом, создающим для каждого конкретного индивида определенную иллюзию свободы выбора — свободы выбрать из предлагаемой ему для потребления средствами массовой коммуникации той или иной продукции. Вполне естественно, что чем выше образовательный уровень аудитории, тем более осознаются скрытые задачи и функции массовой культуры. Поэтому массовая культура отнюдь не является чем-то статичным и неизменным. Она приспосабливается к меняющейся социальной ситуации. Пытаясь сохранить и расширить свою аудиторию, массовая культура вырабатывает целый ряд новых качеств и средств: повышается уровень оригинальности ее произведений, она усложняется и ориентируется на более образованные и более развитые в эстетическом отношении слои населения. Так массовая культура переходит от первоначальной, примитивной своей формы к следующей ступени — популярной культуре, или, на слэнге молодых, — «попсе». «Попсу» они не любят, зато ее любят их родители.

Влияние творческой работы с материалом на личность ребенка с точки зрения психологии Основная задача художественного дополнительного образования — развитие эстетического вкуса — это способность человека переживать явления жизни эстетически, любить выразительность явлений, стремиться к их созерцанию, способность оценить явления как прекрасное или безобразное, комическое или трагическое, отличать произведения искусства от подделок под искусство. Вкус содержит диалектическое противоречие: субъективный по форме (существует только через личные переживания) и объективный по результатам. Суждение вкуса должно содержать объективную оценку произведения, его действительную ценность и степень художественности, красоты, иначе он теряет смысл. Вкус является результатом высокого духовного развития и образованности человека. Эстетический вкус (его разновидность — вкус художественный) не есть какая-то частная, изолированная от цельного человека способность, какое-то научное умение. Вкус — это личность.

Разрабатывая и внедряя в жизнь новейшие компьютерные технологии, мы порой не задумываемся как они меняют наше мироощущение, нашу жизнь.

Современные системы открывают перед нами огромные возможности. Механизация процессов позволяет быстрее, с меньшими затратами, добиваться лучших результатов. Ручной труд уходит в прошлое.

Возникает вполне законный вопрос: как воспитывать и чему учить детей? Какие знания и умения им необходимы для счастливой жизни? Нужны ли в школе такие дисциплины как керамика, лепка, изобразительное искусство?

Предлагая ребенку самому пройти путь создания произведения, мы оказываем большое влияние на развитие его эмоциональной сферы, сближаем его с чувствами.

Кроме того, работа пальцев рук и кистей улучшает память, способствует развитию умственных способностей, развивает координацию движений, силу и ловкость рук, а также снимает эмоциональное напряжение.

Мозг, глаза и руки человека работают вместе. На этом принципе основаны методики расшифровки почерка, диагностика с помощью рисуночных тестов.

На пальцах рук расположено большое количество рецепторов, посылающих импульсы в центральную нервную систему. Связь развития рук и развития мозга подтверждают исследования отечественных физиологов. Работы В.М. Бехтерева доказали влияние манипуляций рук на функции высшей нервной деятельности.

Для разных возрастов существуют свои средства развития умственных способностей через работу рук: мозаика, лепка, аппликация, вышивка, рисование, коллажи, резьба по дереву и другие.

Глину можно использовать практически в любом возрасте.

Из всех материалов глина — самый необыкновенный. Она не имеет определенной формы, мягкая, гибкая, пластичная. Работая с глиной, мы получаем тактильные и кинестетические ощущения. Это не просто материал, это средство самовыражения.

Мы привыкли подавлять свои эмоции и чувства, мы с детства приучаем к этому своих детей: «Это неприлично. Перестань плакать! Чему ты радуешься?». Постепенно мы становимся малочувствительны к различным ощущениям. Сенсорные ощущения, возникающие при работе с глиной, постепенно открывают возможность для выхода подавленных чувств: агрессии, тревожности, неуверенности.

Использование глины в психотерапии позволяет решать глубинные личностные проблемы. Неуверенные, страдающие фобиями, часто сомневающиеся дети обретают ощущение контроля и владения собой благодаря работе с глиной.

Из всех видов искусства этот вид творчества самый наглядный. Он позволяет преодолеть барьеры на пути развития ребенка. Наблюдая за тем, как работает ребёнок, мы можем увидеть, его состояние, какие перемены происходят в его душе. Работа с глиной — это хороший способ стимулировать словесное выражение чувств у детей, которые не имеют таких способностей.

Для гиперактивных, болтливых, импульсивных детей — это возможность избавиться от избытка эмоций и чувств.

Кроме того, лепка приобщает детей к социальной активности: дети разговаривают друг с другом, советуются, делятся мыслями, соображениями. Они взаимодействуют на качественно новом уровне.

С помощью занятий с глиной мы помогаем детям достичь полноты самоощущения, помогаем увидеть мир вокруг себя таким, какой он есть и что самое главное — увидеть себя в этом мире.

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Афасижев Марат Нурбиевич — доктор философских наук, профессор, главный научный сотрудник Государственного института искусствознания;

Бабкина Юлия Александровна — аспирантка Московского государственного института музыки им. А. Шнитке; Басин Евгений Яковлевич — доктор философских наук, профессор;

Бессонов Борис Николаевич — доктор философских наук, профессор, заведующий общеуниверситетской кафедрой философии Московского городского педагогического университета;

Бирич Инна Алексеевна — доктор философских наук, профессор общеуниверситетской кафедры философии Московского городского педагогического университета;

Бодров А.Ю. — аспирант кафедры педагогики и психологии Московского государственного университета культуры и искусств;

Буянова Наталья Борисовна — кандидат педагогических наук, доцент кафедры хорового дирижирования Московского государственного института музыки им. А. Шнитке; Волобуев Виктор Алексеевич — доктор философских наук, профессор общеуниверситетской кафедры философии Московского городского педагогического университета;

Верашко (Сизова) Александра Игоревна — аспирант кафедры живописи и композиции Московского городского педагогического университета;

Денисенко Георгий Владиславович — аспирант кафедры музыкального образования Московского государственного университета культуры и искусств; Ковалевский Андрей Николаевич — аспирант кафедры рисунка и живописи Московского городского педагогического университета; Колпикова Ольга Петровна — доцент кафедры пения и хорового дирижирования Московского городского педагогического университета; Краснов Владимир Михайлович — доктор философских наук, профессор;

Кузнецова Татьяна Федоровна — доктор философских наук, профессор, академик МАН (IAS) и МАНПО, заведующая кафедрой культурологии Московского педагогического государственного университета; Луков Владимир Андреевич — доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ, академик МАН (IAS) и МАНПО, директор Центра теории и истории культуры Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета.

Луков Михаил Владимирович — кандидат философских наук, доцент кафедры теории и истории культуры Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина.

Маковский Эдвард Станиславович — профессор кафедры оркестрового дирижирования Московского государственного института музыки им. А. Шнитке; Неменский Борис Михайлович — народный художник России, академик Академии художеств, академик РАО, директор Московского Центра непрерывного художественного образования;

Огородников Юрий Александрович — доктор философских наук, профессор общеуниверситетской кафедры философии Московского городского педагогического университета;

Полякова Ирина Борисовна — зам декана художественного факультета УРАО, учитель изобразительного искусства школы № 328 г. Москвы, сотрудник Центра НХО;

Рачин Евгений Иванович — доктор философских наук, профессор общеуниверситетской кафедры философии Московского городского педагогического университета;

Сахнова Ирина Владимировна — кандидат педагогических наук, заместитель директора Центра дополнительного профессионального образования Московского государственного института музыки им. А. Шнитке; Тараненко Лариса Фёдоровна — доцент Московского государственного университета культуры и искусств; Шлемова Наталия Анатольевна — кандидат философских наук, доцент общеуниверситетской кафедры философии МГПУ;

Щербакова Анна Иосифовна — доктор педагогический наук, профессор Российского государственного социального университета.

ФИЛОСОФИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ:

ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

Главный редактор Т.П. Веденеева Компьютерная верстка А.В. Бармин Формат 60 90 1 / 16. Объем 15,25 усл. печ. л.

Московский городской педагогический университет Научно-информационный издательский центр 129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный пр.,

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||
Похожие работы:

«Министерство образования и наук и Российской Федерации Федеральное агентство по образованию Московский государственный технологический университет СТАНКИН МАТЕРИАЛЫ III НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ МАШИНОСТРОЕНИЕ – ТРАДИЦИИ И ИННОВАЦИИ (МТИ-2010) СЕКЦИЯ ЭКОНОМИЧЕСКИЕ, СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ И ФИЛОСОФСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ноябрь-декабрь 2010 г. МОСКВА 2010 УДК 002:621 Материалы научно-образовательной конференции III Машиностроение – традиции и инновации (МТИ-2010). Секция Экономические,...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Костромской государственный университет им. Н. А. Некрасова Российско-германский центр культурно-образовательных связей и программ Научно-исследовательская лаборатория межкультурных исследований ДИАЛОГ КУЛЬТУР – КУЛЬТУРА ДИАЛОГА Материалы международной научно-практической конференции Кострома, 1–5 сентября 2009 года Кострома 2009 ББК 71.081.4я431+71.07я431 Д 44 Печатается по решению редакционно-издательского совета КГУ им. Н. А. Некрасова Рецензенты: Н. А....»

«Российское психологическое общество Факультет психологии Южного федерального университета совместно с Восточно-Европейским институтом психоанализа (ВЕИП) Европейской конфедерацией психоаналитической психотерапии (ЕКПП) и Европейской Ассоциацией психологического Консультирования (ЕАК) ВСЕРОССИЙСКАЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ С МЕЖДУНАРОДНЫМ УЧАСТИЕМ КАТЕГОРИЯ СМЫСЛА В ФИЛОСОФИИ, ПСИХОЛОГИИ, ПСИХОТЕРАПИИ И В ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ Ростов-на-Дону, ЮФУ 23–26 апреля 2014 г.   1   Конференция...»

«Министерство образования и наук и Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТУРИЗМА И СЕРВИСА Факультет туризма и гостеприимства Кафедра философии, социологии и психологии ДИПЛОМНАЯ РАБОТА на тему: СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ РАБОТА С НЕБЛАГОПОЛУЧНОЙ СЕМЬЕЙ по специальности: СОЦИАЛЬНАЯ РАБОТА Трунов Студент Юрий Владимирович кандидат политических Руководитель наук, доцент,...»

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям Комиссия Российской Федерации по делам ЮНЕСКО Российский комитет Программы ЮНЕСКО Информация для всех Межрегиональный центр библиотечного сотрудничества Сохранение электронного контента в России и за рубежом Сборник материалов Всероссийской конференции (Москва, 24–25 мая 2012 г.) Москва 2013 УДК 004.9.(061.3) ББК 78.002.я431 С68 Сборник подготовлен при поддержке Министерства культуры Российской...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ И ПРАВА СО РАН НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОСОФСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ РОССИЙСКОЕ ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ГУМАНИТАРНЫХ И СОЦИАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ МАТЕРИАЛЫ VIII РЕГИОНАЛЬНОЙ НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ СИБИРИ В ОБЛАСТИ ГУМАНИТАРНЫХ И СОЦИАЛЬНЫХ НАУК Новосибирск ББК УДК 303. Актуальные проблемы гуманитарных и социальных исследований. Материалы VIII Региональной научной конференции молодых ученых Сибири...»

«Министерство образования и наук и Российской Федерации ФГАОУ ВПО Российский государственный профессионально-педагогический университет КРЕАТИВНЫЕ ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ Материалы Международной научно-практической конференции 22 – 23 марта 2012 г., Екатеринбург Екатеринбург РГППУ 2012 2 УДК 377:7(082) ББК Щ10р.я431 К79 Креативные основы художественного образования: материалы К79 Международной. научно-практической конференции, Екатеринбург, 22-23 марта 2012 г. / ФГАОУ ВПО Рос. гос....»

«Приложение 4 Научная и учебно-методическая работа МГКМИ им.Ф.Шопена Одним из главных направлений работы в колледже является научная и учебно-методическая работа преподавателей. В 2008-2012 учебном году преподаватели колледжа приняли участие в следующих мероприятиях: Участие в научно-практических конференциях, совещаниях, коллегиях, семинарах. 2008 год: Преп. И.Н.Габриэлова, Л.Г.Заковряшина, С.В.Парамонова, Л.И.Красильникова,проф. Э.А.Москвитина - Педагогические чтения 2008 Детская школа...»

«Пермский государственный университет Философско-социологический факультет Философский факультет Люблянского университета (Республика Словения) ИНФОРМАЦИОННОЕ ПИСЬМО Уважаемые студенты и аспиранты, молодые ученые! Приглашаем Вас принять участие в XIV Международной конференции молодых ученых Человек в мире. Мир в человеке: актуальные проблемы философии, социологии, политологии и психологии. Очная часть конференции состоится 27-28 октября 2011 г. в Пермском государственном университете. Основной...»

«Его Преосвященство, Герхард Людвиг Мюллер Проф., доктор honoris causa mult. Герхард Людвиг Мюллер, Епископ г. Регенсбург, Почетный профессор мюнхенского Людвиг-Максимилианс Университета Содержание (russische Version im Aufbau) 1. Жизнь и научная деятельность 2. Епископская хиротония 3. Епископское служение а) пастырское служение б) визит папы Бенедикта XVI в Регенсбург в 2006 году в) содействие и поддержка образования и культуры г) работа в трех комиссиях епископской конференции Германии д)...»

«С.Л. Василенко ОБЩЕЕ И ЧАСТНОЕ В СИСТЕМАТИКЕ ЗОЛОТОЙ ПРОПОРЦИИ В порядке научной дискуссии в рамках Международной online-конференции Золотое сечение в современной наук е, посвященной 70-летию профессора, д.т.н. Алексея Петровича СТАХОВА Мы избежим половины разногласий, если сойдемся в определениях. Верно определяйте значения слов, и половина споров станет ненужной. Рене Декарт (1596–1650), французский философ и математик Введение. Объектом исследования-эссе являются обобщения золотого сечения...»

«Институт экономики, управления и права (г. Казань) КАЗАНСКИЕ НАУЧНЫЕ ЧТЕНИЯ СТУДЕНТОВ И АСПИРАНТОВ – 2009 Материалы докладов Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов 25 декабря 2009 г. В двух томах Том второй Казань Познание 2010 УДК 34:159.9:31:32:93/99:1:008:2 ББК 67+88+60+66+63+87+71+86 К14 Печатается по решению Ученого совета и редакционно-издательского совета Института экономики, управления и права (г. Казань) Председатель редакционной Ректор Института...»









 
2014 www.konferenciya.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Конференции, лекции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.