WWW.KONFERENCIYA.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Конференции, лекции

 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |

«Визуальные образы современной культуры: уральско-сибирские диалоги (визуальные маркеры городской среды) Сборник научных статей по материалам всероссийской научно-практической ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования и наук

и Российской Федерации

Филиал федерального государственного автономного

образовательного учреждения высшего профессионального образования

Российский государственный профессионально-педагогический университет

в г. Омске

Визуальные образы

современной культуры:

уральско-сибирские диалоги

(визуальные маркеры городской среды)

Сборник научных статей по материалам всероссийской научно-практической конференции (г. Омск, 29–30 апреля 2013 г.) Омск Амфора 2013 УДК 7.06 ББК 87.8 В428 Рекомендовано к изданию Советом филиала РГППУ в г. Омске Редакционная коллегия д-р филос. наук, проф. П. Л. Зайцев (ответственный редактор) д-р филос. наук, проф. А. Б. Костерина канд. филос. наук, доц. Н. Г. Красноярова канд. филол. наук, доц. В. А. Мартынов С. Н. Оводова (модератор студенческой секции) Рецензенты:

Кафедра теории и истории мировой культуры социально-гуманитарного факультета ОмГУ им. Ф. М. Достоевского В428 Визуальные образы современной культуры: уральско-сибирские диалоги (визуальные маркеры городской среды): Сборник научных статей по материалам всероссийской научно-практической конференции, 29–30 апреля 2013 г. / редкол.: П. Л. Зайцев и др. – Омск: «Амфора», 2013. – 166 с.

ISBN 978-5-904947-55- В сборник вошли научные статьи и доклады ведущих ученых, молодых научных работников, аспирантов и студентов университетов Урала и Сибири.

Материалы конференции отражают современный уровень осмысления универсальной и региональной специфики визуальной культуры. Издание адресовано философам, культурологам, дизайнерам, преподавателям и студентам высших учебных заведений.

Рекомендовано для обучения по направлению 051000 Профессиональное обучение, профиль Декоративно-прикладное искусство и дизайн; 033000 Культурология; 030100 Философия.

Текст печатается в авторской редакции Содержание Раздел I

ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ

И ПРИКЛАДНЫЕ АСПЕКТЫ

Мартынов В. А. Зрелище триумфа как внутренний предел риторического слова

Кириченко Е. В. Гегелевская идея конца искусства и современная культура

Зайцева А. В. Поиск воплощенной «разумности»

Трубина Н. А. Гносеологический аспект визуальности в модальности любви

Лунченко М. С. Методы исследования и проектирования

Амиржанова А. Ш. О специфике декоративного восприятия

Михальченко М. С. Пространственные связи в проектной культуре дизайна и живописи

Гальчина Т. Н., Гребнева Н. А. Визуальное восприятие как средство воплощения творческих образов в практической деятельности........ Скирневская А. А. Культура природных форм

Шинкевич М. Н., Прудовская О. Ю. Цветовые триады национального восприятия

Петлин М. А. Гуманитарная экспертиза киберпространства

Смородина Е. И. Пластические образы синтеза архитектуры и природы в современном аспекте

Васильева Э. В. Развитие культуры визуального восприятия. Молодежный фестиваль дизайна и искусства «Формула моды: сибирская этника»

Светличная И. В. Костюм и причёска как средства визуализации облика на примере идеологического кризиса культуры рубежа хх– ххI века

Запрудина Е. О. Визуальные образы Серебряного века. В поисках новой образности

Василюк К. В. Вызовы символического потребления и современный мир

Беляева М. А., Смольникова Ю. С. Визуализация интимного в современной рекламе

Иванова А. В. Книга и буктрейлер

Марченко Н. Е. Визуальные маркеры бабаджийской обрядовости............ Ремыга А. А. Религиозные мотивы в кинофильме Д. Аронофски «Рестлер»

Юношева М. А. Размышления о кино как часть дискурса философии искусства

Трошина А. В. Реализация литературного текста Л. Н. Андреева «Правила добра» в мультипликации

Маркова В. А. Роль визуальной культуры в освоении практических навыков и умений у будущих дизайнеров

Шутова Т. В. Формирование проектной культуры будущих педагогов профессионального обучения в области дизайна имиджа и стиля.... Раздел II

ВИЗУАЛЬНОЕ В ГОРОДСКИх КУЛЬТУРНЫх ПРАКТИКАх

Оводова С. Н. Визуальная проявленность антропокультурного городского проекта

Порунова Е. А., Цесевичене О. А. Влияние принципов формообразования традиционного японского костюма на творчество дизайнеров страны Восходящего Солнца

Соснина Н. О. Социальный контекст в декорировании современного костюма

Герасимова Ю. Л., Ковбан Е. В. Молодёжная мода как отражение феномена маргинальности в современном обществе

Цесевичене О. А. Японская уличная мода – территория визуального эксперимента

Муромцева Д. П. Самураям нового времени: Йоджи Ямамото................ Кривцова А. А. Семиотика цвета в японской культуре

Капустинская И. Ю. Ландшафтное искусство в культуре современного мегаполиса

Ефимова Е. А. Язык инсталляции

Алгазина Н. В. Современные тенденции формирования экспозиционной эстетики

Козлова Л. Н. Визуальные акценты городских улиц и принципы дизайн-проектирования малых экспозиционных пространств.......... Пуд Е. Ю. Предпосылки дизайна в формировании имиджа города Омска

Зайцев П. Л. Образовательный кластер Омска как катализатор культурной целостности города

Оводова С. Н., Алексеева Н. И., Ефимова Е. А., Матюнин А. Ю., Шелашский А. В. Особенности восприятия студентами социальногуманитарного факультета ОМГУ им. Ф. М. Достоевского своей специальности



Трубкина М. Б. Турист в музее

Чебакова Е. А. Интерактивные технологии в музеях искусств.............. Чащин Е. Ю. Дизайн-проектрование выставочного пространства......... Гольский И. А. Частица «Че». Рассуждение на тему Дамира Муратова «Че Бурашка»

Лехнер Ю. А. «Догвилль» Ларса фон Триера: от визуальных решений к жанру

Бянкина Л. И. Сарказм или реклама в творчестве Билла Плимптона....

ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА:

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ

И ПРИКЛАДНЫЕ АСПЕКТЫ

как внутренний предел риторического слова Для романтизма принципиальна невозможность завершенного текста, культ фрагмента. Это в том числе невозможность твердой устойчивой позиции. И тогда это дает невозможность твердого визуального образа.

В этом отношении особый интерес представляет творчество одного из самых ярких русских романтиков, Степана Петровича Шевырева. В 1827–1828 годы он был триумфатором, самой яркой звездой литературной жизни, ведущим критиком лучшего журнала («Московский вестник»), а еще философом и поэтом. Его роль в целом – трансляция языка и дискурса романтического философствования в России. Именно в его статьях Россия получила в готовом виде современную европейскую философскую эстетику. При этом принципиальная, почти парадоксальная сложность в том, что внутренне слово Шевырева теснейшими нитями связано с доромантическми традициями, с тем пониманием слова, которое восходит к риторическому нормативизму. Поэтому слово Шевырева представляет собой нечто полярно противоположное фрагментарности, тяготеет к пластично воплощенной завершенности почти классицистического типа. Слово обязательно должно быть доведено до текста.

Особенно интересно, что для Шевырева и этого мало. Мало того, что мысль должна быть воплощена в завершенном тексте. Желательно, чтобы она была трансформирована в зрительно полноценную сцену, в пределе – в театральное действие. Мысль полагается идущей к её представлению «по ролям».

Осенью-зимой 1829–1830 г. Шевырев продумывает замысел теоретического трактата, который сразу же трансформируется в замысел драматического представления.

художественный замысел – историческая драма “Ромул”. Шевырев был захвачен им около года, но работа над текстом была прекращена. Как представляется, в том числе и потому, что эстетически завершенная зрелищность драмы оказалась транспонирована в дискурс историософии.

Идеей, от которой отталкивались и к которой стекались практически все размышления Шевырева во все время его трехлетнего итальянского погружения в стихии чистой духовности, была впервые появившаяся в русской философии истории и ставшая позже основой славянофильства мысль о русском народе как народе-мессии. У Шевырева это выглядело так: русская культура – самая молодая, ей всего сто лет. Она последней появляется в Европе и, с одной стороны, именно поэтому, в силу обязанности всякого завершения быть синтезом, а с другой – в силу природных свойств русского народа она вместит в себя все другие культуры, снимет все крайности каждой и даст подлинно гуманную цивилизацию Европе.

Однако определение своеобразия историософии Шевырева только лишь через указания на идейные составляющие было бы неполным.

В таком изложении, на уровне лишь идей, гипотеза Шевырева почти совпадает с идеологией пушкинской речи Достоевского, но ранний Шевырев – это не поздний Достоевский. В размышлениях Шевырева присутствует специфичность, совершенно неотделимая от его идей, которая уже была отмечена: идеи для Шевырева должны были непременно разворачиваться в образный ряд, складывающийся в действие с элементами театральной (а немного и спортивной) зрелищности. Не просто Европа, а «европейская сцена», народы не просто живут сами по себе, а по очереди «выходят» на «сцену». Этот момент театральности в исторических построениях – не причуда, он содержателен, связан со всем комплексом идей Шевырева. Это общее для всего любомудрия.

«Всякая из наций есть лицо в общественной жизни Европы» – это есть и у Д. Веневитинова, а позже будет у А. хомякова. У Шевырева – предел «историософии в лицах».

«Русские выходят последние на сцену Европы с тем, чтобы всё закончить», – запись весны 1830 г. [1, ед. хр. 14, л. 119]. Образ сцены и одновременно поединка уже заложен здесь. Как видно, действие не очень-то богатое. Содержание «спектакля» полностью задается исходными посылками, прежде всего составом «действующих лиц» (их всего пять). Важен не столько даже сам спектакль, сколько триумф России в последнем действии, когда «последними» появляемся мы, русские, как «молодая» нация. Серьезной драматургии быть не могло. И конфликт, и кульминация, и апофеоз – в конце, в пятом действии. Подлинно серьезная, более-менее драматичная здесь – это только последняя роль. С прочими было явно проще. Так, немцам, очевидно, полагалось «глубокомыслие» (конечно же, здесь видна была явная протекция «режиссеров» любимой по молодости Германии), французам – страсть к социальному строительству с душком экспериментаторства, англичанам – житейский практицизм.

В обобщающем историософском наброске за каждым народом закрепляется сфера бытия, которая задает форму реализации творческого духа народа. Стихия Германии – умозрение; Англии и Франции, как и прежде, – бытовое и социальное творчество; особенно тщательно теперь прописывается «роль» Италии: её «стихия» – искусство. Близок к этому наброску «сценария» чуть более ранний, где излагается замысел некой «сказки». Героини – пять дочерей: Италия, Англия, Франция, Германия, Россия. «Пятой... дана мощь перенять их (искусство, промышленность, гражданская жизнь, наука – В..) у сестер своих. Может быть, успею развить это аллегорической драмой». Завершающий эскиз «постановки» поражает, даже если к нему готовишься заранее (зная о любви Шевырева к театральности): «Можно сделать славный балет!..». Этот проект вместе с наброском драмы на 57-м листе второго дневника – кульминация всех философско-исторических построений Шевырева. Триумф «России» в последнем действии сопровождается танцами, плясками под звуки военного марша.





Это бред? Нет, это трансляция в романтический дискурс рамочных структур риторического слова.

В далеком пределе архаическое слово – это либо хвала, либо хула.

Через систему риторических жанров это трансформируется в слово античной литературы. Вопрос: не является ли риторическое слово хранителем действия праздника хвалы либо хулы? Нет ли в риторическом слове всегда присутствующей рамки триумфальной арки? Не является ли, скажем, барочное слово обнажением этой архаической рамочности?

Замечательный случай такого обнажения – слово Шевырева времени его «лабораторных» экспериментов.

Список источников:

1. Шевырев, С. П. Дневник: ОР РГБ. Ф. 850.

Гегелевская идея конца искусства Проблема кризиса и даже конца искусства становится одной из наиболее важных тем для дискуссий в пространстве современного философско-эстетического дискурса. Изучение этой проблемы неизбежно предполагает обращение к классической традиции, где она была впервые сформулирована. Формулировка положения о «конце искусства»

стала возможной только в философии искусства Гегеля, изучающей логику развития искусства на историческом материале. Искусство для Гегеля является одним из необходимых явлений духовной жизни человека, призванных раскрывать истину в чувственной форме. И именно в зависимости от того, насколько соразмерна идея ее внешнему воплощению, Гегель дифференцирует формы искусства.

Идеальное соотношение между идеей и ее формообразованием философ усматривает в классическом искусстве или искусстве Древней Греции. характерным видом искусства для данной эпохи становится скульптура. Именно в ней достигается полное и гармоничное единство человека и мира, духовного и телесного, внутреннего и внешнего, содержания и формы. Поэтому греческая скульптура прекрасна и предстает пред нами как осуществленный идеал.

Классическому искусству предшествовало символическое, чьим образцом служило творчество Древнего Востока. На этой стадии идея ищет соответствующее ей чувственное восприятие, но не находит его и поэтому выражает себя смутно, туманно, намеком, то есть символически.

Следующей после классического искусства была ступень романтического, где начинается «смерть искусства». Эта стадия воплощена в искусстве Средневековья и Нового времени в христианской Европе, а наиболее соответствующими для данного времени видами искусства являются живопись, музыка, поэзия. Развитие романтического искусства на заключительном его этапе ведет ко все большему внутреннему разложению самого материала искусства. Искусство исчерпывает свое содержание – это и есть главный вывод и результат развития последней стадии искусства.

Основанием для положения о «конце искусства» является приверженность Гегеля к классицизму. Но повторение классического искусства невозможно. И что же, по мнению Гегеля, после Древней Греции не было искусства с большой буквы, а романтики и вовсе погубили его, и более нет развития искусства, нет самого искусства? Вовсе нет, тезис о конце искусства не подразумевает упразднения художественной деятельности, и Гегель утверждал, что искусство умерло для себя, но не для нас, тем самым вовсе не умаляя возможности развития искусства, но возвещая его в ином свете.

Гегель подчеркивал связь искусства с глубинными процессами эпохи, в соответствии с которыми выделялись преобладающие виды искусства. В настоящее время действительность порождает невиданную ранее мобильность человека, новая социальная реальность поставила человека в абсолютно необычную, ранее неизвестную ему нравственную ситуацию. Изменяется сама культура, которая теперь требует не просто восприятия собственного содержания, а умения работы с самой информацией, вследствие чего и появляются новые художественные практики, отражающие данные явления, такие как энвайронмент – выход экспозиций за пределы стен зданий в окружающую среду, кинетизм – создание подвижных пространственных объектов, искусство акции, когда произведение искусства осуществляется у нас на глазах и где внимание переносится с результата художественной деятельности на ее процесс. Особое место занимают хэппенинги (от англ. happen – случаться, происходить) – акции, непреднамеренно совершающиеся в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), они носят более или менее импровизационный характер и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказавшихся на месте проведения зрителей. Целью хэппенингов является внедрение мысли о том, что обыденность человека может быть эстетизирована, важна лишь устремленность к более высоким, неутилитарным уровням. Другим видом actionpainting стали перфомансы (англ. performance – исполнение) – акции, совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Уже не столь важно само произведение искусства, сколько контекст, в котором оно пребывает. Так рождается концептуализм, пришедший на смену традиционному искусству. Суть арт-деятельности для концептуалистов состоит не в выражении идеи, а в самой идее. Произведения концептуализма не претендуют на вечность, большинство таких произведений носят разовый характер, но, вторгаясь в жизнь человека, по-новому обозначают границы искусства.

Новые формы художественной выразительности, отказ от реалистического подобия и возникновение искусства нетрадиционного, нового, сверхнового, актуального – один из аргументов в пользу гегелевской идеи «смерти искусства».

В начале хх века возникает искусство модернизма, которое заявило о разрыве с традиционным искусством: да, смерть искусства, но не искусства вообще, а его классического «облика». В конце хх – начале ххI века старое искусство не отбрасывается как отжившее (умершее):

постмодернизм в искусстве предлагает комбинаторику или деконструкцию всего накопленного в разных направлениях, школах и стилях и декларирует смерть если не искусства, то «смерть автора».

Идея Гегеля о конце искусства оказалась востребована эстетической теорией и художественной практикой конца хх и начавшегося ххI столетия. Парадокс эстетической концепции Гегеля: с одной стороны, искусство обречено на исчезновение, потому что, как считал Гегель, художественная чувственно-наглядная форма выражения ограничена в своих возможностях, конечна, потому что истина не может быть в ней раскрыта во всей полноте. С другой стороны, современное искусство продолжает существовать именно потому, что его художественная реальность соответствует хоть в какой-то степени его (искусства) понятию. Если искусство есть отражение реальности, то, отказывая ему в развитии и утверждая его конец или смерть, мы признаем тождественные процессы деградации во всей человеческой деятельности. Но искусство вовсе не отстало, не деградировало и тем более не умерло: оно по-новому осмысливает классические каноны, ищет новый, соответствующий времени изобразительно-выразительный язык, заглядывает в будущее, дает нам предсказания благодаря чуткой натуре художника. Современное искусство существует в расширяющих возможности творчества новых технологиях, кажущаяся легкость освоения которых только острее ставит вопрос о критериях искусства, его художественного качества. Гегелевскую идею смерти искусства можно понимать как идею критериев искусства, вопрос о которых искусством переживается каждый раз заново и во все более и более драматичной форме столкновения «жизни и смерти» самого искусства.

Поиск воплощенной «разумности»

Рациональность (от лат. ratio – разум) – термин, символизирующий одну из ключевых тем философии, состоящих в выяснении смысла «разумности» бытия, действия, отношения, цели и т. д. По М. Веберу, рациональность – «точный расчет адекватных средств для данной цели», по Л. Витгенштейну – «наилучшая адаптированность к обстоятельствам, конформность», по С. Тулмину – «логическая обоснованность принципов деятельности».

Возьмем определение рациональности, предложенное А. И. Ракитовым: «Рациональность понимается как система замкнутых и самодостаточных правил, норм и эталонов, принятых и общезначимых в рамках данного социума для достижения социально-осмысленных целей» [1]. В качестве определяемого предмета здесь выступает замкнутая система правил, норм и эталонов, предикатом которого постулируется социальная значимость, направленность на достижение социально-осмысленных целей. Учитывая, что понятие «осмысленность»

неразличимо по объему от понятия «рациональность» и тождественно ему по содержанию (рациональная бессмысленность или осмысленная нерациональность – пустые понятия), считаем возможным следующее прочтение определения А. И. Ракитова: рациональность есть то, что признается в данном социуме рациональным. Замеченный нами круг в определении рациональности не есть проблема ее отдельного определения, не случайно многие исследователи считают рациональность категорией полисемантической, поясняя существующие терминологические значения: «метод познания действительности, основанный на разуме», «некая структура, обладающая внутренними законами, специфическая упорядоченность, организованность, «логичность», присущая разным видам духовной деятельности» [2]. В конце 80-х годов XX века в отечественной философии была высказана мысль, что «вопрос о рациональности в своей общей постановке не может позитивно решаться в теории, это сугубо практический вопрос. Критерием рациональности выступает практика, совокупная общечеловеческая производственная деятельность…» [3]. Показательна и точка зрения В. Н. Поруса: «Парадоксальный факт: хотя без обсуждения этой темы не обходится практически ни одно современное философско-методологическое исследование, хотя споры вокруг проблемы рациональности становятся все более острыми, хотя массив литературы, прямо или косвенно посвященной этой теме, увеличивается лавинообразно, нет ни общепринятого определения понятия «рациональность», ни согласия в том, что считать проблемой, связанной с этим понятием, ни твердой уверенности, что это понятие вообще необходимо, а проблема имеет большое значение в философии и методологии науки. Такое положение вполне можно назвать скандалом в философии» [4].

Вопросы, что могут быть адресованы к рациональности, неисчислимы, но ключевые, на наш взгляд, таковы: Что такое разумность, каковы ее существенные определения? К каким родам и видам бытия применимы эти определения? Исторически изменяемы и относительны эти определения или же неизменны и абсолютны? Существует ли воплощенная «рациональность»?

Список источников:

1. Ракитов, А. И. Рациональность и теоретическое познание // Вопр.

философии. 1982. № 11. С. 69.

2. Красноярова, Н. Г. Философия в поисках взаимодействия рационального и иррационального // Реальность. Человек. Культура: религия и культура. Материалы Всероссийской научной конференции. Омск:

Изд-во ОмГПУ, 2008. С. 142.

3. Ильин, В. В. Критерии научности знания: Монография. М.: Высшая школа, 1989. С. 33.

4. Порус, В. Н. Системный смысл понятия «научная рациональность» // Рациональность как предмет философского исследования. М.:

Институт философии РАН, 1995. С. 76.

Гносеологический аспект визуальности Обращаясь к гносеологическому аспекту визуализации, необходимо в процессе познания выделить два уровня: рациональный и чувственный. Чувственное познание построено на представлении объекта в наглядно-образной форме, основанной на функционировании механизмов восприятия, ощущения, представления. Визуализация (от лат. visualis – зрительный) – «это процесс представления данных в виде изображения с целью максимального удобства их понимания» [1, с. 102]. В процессе познания познающий субъект имеет дело с визуальными образами. Визуализация – это метод познания, основанный на представлении. Представление же – это высшая ступень чувственного познания. На основе визуализации складываются умозаключения о предметах, явлениях и т. д.

В процессе познания модальностей бытия человека визуализация играет немаловажную роль. Бытие человека в истории философии имеет два устойчивых понимания: заданное эссенциализмом, где бытие человека отождествлялось с сущностью, а также экзистенциалистский подход, который определяет бытие человека как существование. Но бытие человека – это не только лишь существование и неотъемлемый элемент существующего действительного мира, которые определены признаком «быть». Модальность – это способ или вид бытия. Бытие человека глубоко условно, вариативно, модально, определено признаком «мочь».

Проявление модальной природы бытия человека возможно благодаря модальностям, которые меняют бытие человека, задают условия его актуализации, при этом делают его неповторимым. Модальности бытия человека в своей природе потенциальны, и актуализация в действительном не всегда возможна. Переход из одного модуса в другой меняет онтологический статус модальности, например из действительного в возможный и другие, и таким образом приводит к изменению внутри самого бытия. К модальностям человеческого бытия можно отнести любовь, творчество, игру, одиночество и т. д., так как их онтологическая природа возможностна, глубоко условна, модальна. Данные модальности бытия человека имеют различные модусы, варианты проявления, которые могут актуализироваться в действительном. Проявление того или иного модуса в действительном приобретает наглядно-образные формы, которые познаются человеком посредством визуализации.

В истории философии модальности человеческого бытия определяются как феномены А. Б. Демидовым, Э. Финком. Феномен (от греч. – являющееся, явление) – «термин, в самом общем смысле означающий явление, данное в чувственном созерцании» [2].

То, что является, актуализируется в действительности, это лишь один из модусов, вариантов проявления модальности человеческого бытия.

Визуальное постижение модальности приводит к одностороннему пониманию модальности, а именно в том модусе, который актуализировался. Визуальный метод познания дает неполное представление о природе модальности бытия человека, он открывает один из вариантов проявления модальности. Еще Платон в трактате «Государство» своей знаменитой аллегорией «миф о пещере» заявил, что зрительные представления являются низшим видом знания.

Одной из значимых модальностей человеческого бытия является любовь. Любовь – это бытийное определение человека, поскольку она не имеет никаких внешних причин для своей актуализации. Нельзя объяснить возникновение любви с помощью какой-либо причины, например красоты, ума, силы и другого, ибо если такие причины действительно сыграли свою роль, то любви нет. Так как всегда найдутся сотни, тысячи людей более красивых, более умных, более сильных, и критерий выбора объекта любви неочевиден. Любовь оправдывает свою модальную природу благодаря модусам, вариантам проявления в действительности, которые познаются методом визуализации и на его основе делается вывод, что это любовь. Между тем есть множество модусов любви, ни один из которых не раскрывает онтологическую природу модальности любви на визуальном уровне, так как именно этот модус понимается как главный, единственный и подлинный. Древние греки выделяли следующие виды любви, не называя их модусами:

««любовь-эрос» (греч. ) – стихийная, восторженная влюблённость, в виде почитания, направленного на объект любви «снизу вверх» и не оставляющая места для жалости или снисхождения; «любовь-филиа»

(греч. ) – любовь-дружба, или любовь-приязнь, обусловленная социальными связями и личным выбором; «любовь-сторгэ» (греч.

) – любовь-нежность, особенно семейная; «любовь-агапэ» (греч.

) – жертвенная любовь, безусловная любовь, в христианстве – любовь Бога к человеку» [3, с. 44]. Можно выделять множество модусов любви, но визуальное схватывание определенного модуса не даст подлинного представления о любви. Так как сама любовь, как и все модальные выражения бытия человека, – тайна. Тайна в философском смысле – это не то, что где-то спрятано, не то, что рано или поздно можно открыть, тайна – это то, что лежит на поверхности, всем видимое и тем не менее недоступное.

У любви метафизические основания, скрытые в модальном проявлении: любят не за что-то, любят потому, что не могут не любить.

Человек любит как метафизическое существо, когда он поднимается выше своей природной стихии. Именно такая любовь раскрывает всю полноту человеческого бытия. Любовь определяет бытие человека. Любовь – это основа жизни каждого человека, благодаря любви человек становится человеком в онтологическом плане. Так как любовь стоит у самых истоков существования человека: его психическая защищенность и уравновешенность, его способности и таланты закладываются материнской любовью.

В различные культурные эпохи доминировали разные модусы любви. Актуальна в этом вопросе современная культура (50-е годы XX века и последующее время). Представление о любви в современном обществе изложил Э. Фромм в работе «Иметь или быть», где рыночные отношения, по его мнению, стали стандартом для всякого рода других отношений, в том числе и отношениях в любви. Такого рода любовь можно определить как любовь в модусе «потребления». В обществе, ориентированном на культ «вещизма», внимание главным образом уделяется внешнему виду вещи, так и в отношениях между мужчиной и женщиной на первый план выдвигается внешняя атрибутика, социальный статус. Необходимо заметить, что визуализация играет существенную роль в формировании представлений любви в модусе «потребления». Модусу духовной любви здесь места нет, складывается поверхностное и легковесное отношение к любви, которое демонстрируется «ширпотребными сериалами» о счастливой и несчастной любви. О любви слышно на каждом шагу, но пережить подлинную любовь удается не каждому, так как это чудо. Чаще довольствуются суррогатами, многочисленными псевдомодусами любви. Отсутствует стремление к уточнению истинного смысла любви, так как смыслов множество. Подлинный смысл любви скрыт. Любовь заменяется различными суррогатами, подделками, псевдомодусами: секс, эротика, проституция и др., что объясняется афоризмом Ларошфуко: «Любовь одна, но подделок под нее тысячи».

С развитием компьютерных технологий, появлением Интернета визуализация становится методом познания виртуальной реальности.

Так как виртуальная реальность чувственно-образная, виртуальное пространство – это пространство образов, а не пространство тел. Визуальные образы в этом контексте принимают онтологическое значение.

Они формируют реальность, в которой человек воспроизводит себя согласно своей воле. При этом воплощение воли в образе виртуальной реальности не есть телесное воплощение. Человек в виртуальном образе бестелесен. У него есть возможность примерять разные образы, человек в этой реальности находится в возможности. Бытие человека многовариантно, но при этом не находится в статусе своего бытия.

Любовь в виртуальной реальности также имеет место. Модус виртуальной любви предполагает, что объектом своей любви любящий человек считает виртуальные образы, которые управляются «любимым».

Такую любовь можно назвать любовью человека к человеку, но в его отсутствии. Бытие любящего и любимого растворено в виртуальных образах. Образы не всегда основаны на подлинных качествах человека, эти образы наделяются несуществующими статусами, качествами, порой их бывает несколько, и любовь проявляется к нескольким объектам любви, но при этом объекты любви находятся в иной модальности бытия. В таком проявлении объект любви имеет возможность воплощения в разных образах, но при этом подлинное бытие человека теряет свои границы.

Визуализация не дает подлинного смысла пониманию как любви, так и другим онтологическим модусам, их подлинный смысл глубже, на уровне модальной природы самого бытия.

Список источников:

1. Мухаматгалиев, Д. Н. Визуализация в аспекте научного творчества // Наука. Философия. Общество. Материалы V философского конгресса. Том 1. Новосибирск: Параллель, 2009. 531 с.

2. Новая философская энциклопедия. URL : / http://iph.ras.ru/ elib/3173.html (дата обращения: 25.04.2013).

3. Чанышев, А. Н. Любовь в античной Греции // Философия любви.

Т. 1. М.: Политиздат, 1990. 602 с.

Методы исследования и проектирования Вся структура дизайна – это система знаков, образов и их значений.

Она является метаязыком, трансформирующим «язык – объект – современный интерьер». Дизайн интерьера в данном контексте становится системой, имеющей собственные механизмы и правила выработки смысла. Поэтому сюда неразрывно вплетается понятие семиотики, отрасли знаний о знаках, знаковых системах и их интерпретации.

Дизайнер мыслит образами. Такое отражение действительности называется проектным мышлением. Оно приводит к созданию оригинальных концептов, переводит виртуальные идеи в геометрические и пластические образы, тем самым решает функциональные, планировочные и конструктивные задачи.

Создание интерьеров – это всегда сложный, но и интересный процесс. Внутреннее пространство оказывает влияние на человека, его настроение и восприятие. Чтобы создать комфортную обстановку, необходим целый багаж знаний из различных областей, как композиции и формообразования, так и психологии. Интерьер в идеале должен представлять собой целостный образ, с ясной задумкой автора. А «идеальный дизайнер» – быть и толкователем потребностей человека, и законодателем красоты, вкуса и моды.

Психологами давно установлено, что такие элементы окружающего нас пространства, как цвет, формы, линии, текстуры, звуки, запахи, а также различные образы и символы, – все это имеет влияние на эмоциональное состояние человека, его настроение. Различные компоненты обстановки, атмосфера в определенной совокупности влияют на принятие решений, особенности коммуникации между людьми, психологический настрой и поведение. Кроме того, все эти элементы могут способствовать развитию тех или иных способностей, качеств и умений. Психологический дизайн интерьеров заключается в разработке такого интерьера, который мог бы соответствовать индивидуальным характеристикам и потребностям человека [2].

При психологическом подходе к дизайну интерьера важно учитывать разделение темпераментов людей на холериков, сангвиников, меланхоликов, флегматиков и их психоэмоциональные характеристики.

Современная психология в качестве альтернативы предлагает аналогичную, по сути, градацию на экстравертов (людей, ориентированных на внешние события) и интровертов (людей, ориентированных на внутриличностные события).

Также можно обратиться к эмоциональной стороне. Каждая отдельная форма или элемент несет в себе определенный смысл или знак.

Но интерьер нельзя рассматривать только с точки зрения отдельных элементов, важен образ в целом, точно так же, как язык телодвижений следует рассматривать как совокупность жестов. Базируется это на такой психологической теории как гештальтпсихология. Произведение становится прекрасным, когда достигается состояние совершенства, законченности и целостности. Это мощный инструмент, и он дает направление в развитии собственного метода восприятия и анализа семиотики интерьера.

Проектное мышление и творческая деятельность требуют специфических подходов к их изучению и применению. Так же, как существуют барьеры творческого мышления, известны и разработанные методы, которые являются универсальными для многих наук (такие как «мозговой штурм», «метод каталога», «корабельный совет» и другие).

Они помогают снять психологическое напряжение и инерцию мышления. По определению, метод – это «путь к чему-либо», способ достижения цели, упорядоченная деятельность. Основная его функция – внутренняя организация процесса.

Для дизайнеров существуют специфические методы проектирования. Например, предпроектный анализ, «проектирование в воображаемых условиях», метод «инверсии» и т. д.

Было бы интересно найти удобный метод, который помог дизайнерам облегчать восприятие и создание проектов. Предлагается следующая схема анализа интерьера:

ИНТЕРЬЕР ФОРМА СИМВОЛ ЭМОЦИЯ.

Расшифровать это можно таким образом: происходит воздействие на психику человека, а созданное внутреннее пространство легко раскладывается на простые формы, которые имеют символическое значение и вызывают определенные эмоции. Этот метод можно применять и при создании новых интерьеров, и при анализе уже существующих.

Предложенный метод можно рассмотреть как алгоритм, который прочитывается как слева направо, так и справа налево. Они являются отражением друг друга и работают в обоих направлениях, что позволяет под разным углом взглянуть на проектирование. В первом случае форма в интерьере направляет психологическое восприятие. А в обратном случае происходит влияние психологических процессов на рождение формы. То есть, в таком порядке:

ЭМОЦИЯ СИМВОЛ ФОРМА ИНТЕРЬЕР.

Форма рождается в зависимости от эмоций и атмосферы, которую требуется задать для определенного интерьера.

Схема позволила поэтапно прийти от заданного настроения и атмосферы к законченному интерьеру, используя при этом знания и исследования об истории формирования семантики интерьера, психологии, символике и формообразовании. Посредством разработанного метода будет происходить позитивное и продуктивное взаимодействие и диалог человека и интерьера.

Мерой всех вещей выступает сам человек. Зная психологические особенности человека, изначально в проект можно заложить определенную эмоцию и уже от этого развивать интерьер. Дизайнер – это человек – производитель смыслов. Поэтому необходимо наделять знаковостью каждый элемент формы, который будет нести в себе четко считывающиеся смыслы его функционального назначения, исторического подтекста, этнического и т. д. Дизайн, как и архитектура, является продолжением реальности [1].

Список источников:

1. Петрова, М. С. Интерьер как коммуникация // Сб. статей юбилейной х-й межвузовской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Молодежь, наука, творчество–2012», 15–18 мая 2012 г.

Сборник статей в двух частях. Часть 1. Омск: ОГИС, 2012. С. 8.

2. Пучков, М. В. Семиотические взаимосвязи архитектуры и языка / М. В. Пучков // Семиотика пространства: сб. науч. тр. Междунар.

ассоц. семиотики пространства / под ред. А. А. Барабанова. Екатеринбург: Архитектон, 1999.

О специфике декоративного восприятия Восприятие – это целостное отражение предметов, ситуаций, явлений, возникающих при непосредственном воздействии физических раздражителей на рецепторные поверхности органов чувств. Еще Э. Титченером было замечено, что «восприятие происходит, когда большая часть простых процессов, входящих в состав сложного, является результатом возбуждения органа ощущения» [5, с. 22].

Любую практическую деятельность невозможно представить без развитого визуального восприятия, которое необходимо для художественного восприятия и творчества. Известный исследователь психологии художественного творчества Р. Арнхейм, критикуя работы неокантианцев за недооценку возможностей наших чувств постигать сущность окружающих вещей, утверждал, что по их теории глаз человека превращается в инструмент измерения и распознавания: отсюда нехватка идей, которые могут быть выражены в образах, и неспособность понять назначение того, что мы видим [1]. Считая, что основополагающая роль в изучении процессов художественного творчества принадлежит восприятию, ученый делает важный вывод о продуктивном, творческом характере визуального мышления, где факт восприятия заключается в образовании перцептивных понятий [1, с. 56]. При этом вся экспериментальная работа Р. Арнхейма базируется на теории гештальтпсихологии, заложившей основы знания о визуальном восприятии. В гештальтпсихологии проблема целостности, структурности, системности зрительного восприятия является центральной, что важно для творческого процесса.

Но особенность восприятия студентов направления «Декоративноприкладное искусство» имеет свою специфику, так как предметом восприятия выступают произведения народного и декоративно-прикладного искусства. Особая область декоративно-прикладного искусства – все его проявления, использующие в качестве исходного материала саму природу, как бы «подключенную» к процессу эстетизации окружающей человека среды. При этом взгляд на природу как на объект, подлежащий эстетизации, может быть весьма широким и не ограничиваться лишь констатацией известного факта, что человек художественно преобразует сравнительно ограниченные участки своего обитания.

Восприятие произведений народного и декоративно-прикладного искусства имеет свои особенности вследствие наличия у них особого признака – декоративности.

Декоративность в общеэстетическом смысле отражает человеческую потребность в красоте, художественное богатство форм. Первый уровень восприятия – перцептивный, адресованный к чувственным реакциям на качество объекта, на его колористические, линеарно-пластические, пространственные свойства. Именно эта функция наиболее полно отражена феноменом декоративного восприятия.

Согласно словарям, «декоративность (от лат. decoro – украшаю) – это качественная особенность произведения искусства, определяемая его композиционно-пластическим и колористическим строем и выступающая как форма выражения красоты». Декоративность проявляется во всех видах пространственных и пространственно-временных искусств, а в декоративно-прикладном искусстве служит главной формой выражения содержания и художественной образности [4, с. 40].

Первичный генетический смысл декоративность приобретает в орнаменте, в основе которого предметная форма постепенно превращается в символ, а тот – в декоративный мотив (круг солнца, линия волны или змеи, рог козла, позвонок барана, лист, цветок, конь, рыба, птица, «мировое дерево» и т. д.). Второй свой смысл декоративность получает в процессе синтеза искусств, связи с окружающей предметно-пространственной средой через отношение частей и целого. Украшающий узор (или изображение), видоизменяясь по форме, пронизывается идеей украшаемого предмета, что придает последнему большую красоту и цельность. Так, узор или рисунок, украшающие прялку, вазу, ткань и тому подобное, видоизменяются, сочетаясь с целым, укладываются в границы предмета, отвечают его пропорциям, следуют его членениям, ритму и назначению и в результате приобретают свою тему, особый композиционно-пластический строй, стилизованный характер.

Предмет становится декоративным через показ своих внешних связей, которые одновременно касаются его собственных структурных характеристик. В структурном отношении декоративность выступает в двух качествах: как внутренняя декоративность, органически присущая конструкции, композиции, форме, и внешняя декоративность («декор») – дополнительное украшение, «вторичный свет красоты» (Леон Баттиста Альберти) [3, с. 13].

Декоративность требует особых приемов и типа художественнообразного мышления, мифо-поэтического отношения к действительности. Они являются одними из главных художественных средств произведений народного и декоративно-прикладного искусства, выступая в органичном единстве с идейно-художественным содержанием и образным строем произведения или художественного комплекса.

А. А. Федоров-Давыдов в работе «Русское и советское искусство»

предлагает выделить такие средства декоративности, как плоскостность, орнаментальность, «произвольность» формальных моментов и технические средства [6, с. 180].

Мерой декоративности И. А. Глозман считает степень ритмичной организации общего строя произведения, его композиции. Он отмечает, что «декоративность, будучи связанной с изобразительно-повествовательной, конструктивно-тектонической основой произведения, трансформирует эту основу по законам орнаментальной упорядоченности, благодаря чему в художественный образ привносятся в большей или меньшей степени черты условности, а произведение в целом начинает восприниматься как часть чего-то более общего» [2, с. 16].

Рассматривая декоративное восприятие, ряд авторов связывает его с необходимой стороной понимания реалистического искусства, для других декоративное восприятие – это художественное обобщение, которое выражает свои результаты в абстрактных формах.

Некоторые исследователи характеризуют декоративное восприятие как выявление общего эмоционального звучания – радостного или мрачного, устойчивого или колеблющегося, ощущения гармонии или конфликта. Однако в целом передача эмоций только через декоративные средства, на наш взгляд, не может дать широкой эмоциональнопсихологической картины.

Можно выделить следующие особенности декоративного восприятия: видение плоскостности изображения, стилизация форм, тяготение к простоте построения основных линий и пятен, ощущение яркости, повышенной звучности цвета, декоративные находки новых цветовых сочетаний, утрирование натурного цвета в выразительных целях, ритмическое распределение линий и пятен. Декоративное восприятие определяется видением композиционно-пластического и колористического строя.

Рассмотрев особенности декоративного восприятия, уточним свое определение. Итак, в восприятии произведений народного и декоративно-прикладного искусства в связи с наличием в них декоративности нами уточнено понятие декоративного восприятия: оно определяется не только общепринятым представлением о декоративности изделия, а является сложной деятельностью, основанной как на общем эмоционально-осмысленном звучании, так и на умении работать с плоскостным изображением, стилизовать форму, цвет, дифференцировать и сочетать оптимальные выразительные средства. Произведения народного и декоративно-прикладного искусства являются одним из факторов развития художественного восприятия студентов, а значит – гармонического развития личности. Произведения народного и декоративно-прикладного искусства имеют особенную ценность.

Основным источником их создания издревле служила красота русской земли, воспитывавшая в людях эстетическое восприятие мира, следствием которого являлось стремление к созданию совершенных форм и цветовых решений. Образы мироздания и природы органично воплощались в декоративных дополнениях предметов утилитарного назначения, из поколения в поколение передавался опыт художественно-образного познания мира. Посредством общения с народным искусством происходит обогащение духовного мира человека, прививается любовь к своему краю. Искусство народных мастеров помогает раскрыть мир прекрасного и развивает художественный вкус.

Список источников:

1. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 392 с.

2. Глозман, И. А. Пьезокерамика. Изд. 2-е, перераб. М.: Энергия, 1972. 288 с.

3. Лыкова, Е. С. Методика развития декоративности в изобразительной деятельности младших школьников // Проблемы художественного образования. Омск, 1997. С. 40–46.

4. Ожегов, С. И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1991.

921 с.

5. Титченер, Э. Б. Очерки психологии / пер. со 2-го англ. изд. М. Чепинской. СПб. : Ф. Павленков, 1898. [4], VI, 286 с.

6. Федоров-Давыдов, А. А. Русское и советское искусство: статьи и очерки. М.: Искусство, 1975. 740 с.

в проектной культуре дизайна и живописи Поскольку дизайн и изобразительное искусство принадлежат к единому классу пространственных искусств, концепция средового подхода рассматривается как реализация общих представлений о средовых пространствах не только в дизайне, но и в живописи. Поэтому живопись выступает в статье как одна из надежных основ формирования творческого мышления дизайнера.

В контексте проектной культуры средовой дизайн и живопись объединяет прежде всего характер пространственных связей.

Понятие «художественное пространство», играющее центральную роль в современной эстетике, сложилось только в XX веке, хотя обозначаемая им проблематика обсуждается в философии искусства еще с античности. В Новое время художественное пространство обычно отождествлялось с изображенным художником пространством мира:

пространство картины или гравюры, пространство пластического образа и т. п. истолковывалось как отображение реального, физического пространства.

художественное пространство представляет собой совокупность явлений в системе отношений, возникающих от наполненности окружающей среды материальными телами, имеющими конкретную массу, протяженность, скорость передвижения. Поэтому в художественном творчестве пространство и время используются в качестве композиционного материала. Усилия живописца, изображающего среду, направляются на нахождение взаимосвязей между средой и предметом.

В художественном творчестве существует обусловленность структуры изобразительного пространства особыми отношениями зрительной (картинной) плоскости и мыслимой (воображаемой) глубины, направленности, масштабности изображения. художник интуитивно стремится наделить чертами пространственности историческое время и, в частности, длительность создания произведения искусства (материализацию художественного образа).

художественное пространство является интегральной характеристикой художественного произведения. Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из ключевых признаков стиля художественного. Особенно выразительно это проявляется в живописи, применительно к которой понятие «пространство»

проанализировано наиболее полно: проблема художественного пространства включает в себя не только цвет, свет, линию живописного изображения, его глубину и дробность, но и динамику, символизм, отношение к канону и т. д.

В живописи не существует изображений, где так или иначе не «читалось» бы пространство. Однако степень иллюзорности пространства как построенного изображения может быть различной и обусловлена она не только творческими задачами отдельного художника, но и стилистическими особенностями искусства различных стран и времен.

Применительно к дизайну пространство (среда) является ключевым понятием происходящей сегодня кардинальной трансформации методов, результатов и целей творческой деятельности в проектной культуре. Некогда художники, архитекторы, ремесленники, изобретатели, работая над своими полотнами, постройками, телегами и механизмами, решали преимущественно конкретные и частные задачи мироустройства, знакомые и интересные лично им. Тогда как целостная конструкция сферы обитания цивилизованного человека получалась стихийно.

Наше время поставило принципиально новую задачу – проектировать среду в целом, увязывая в гармоническом единстве все ее параметры: материально-физические, функционально-прагматические, социальные и эстетические.

Очевидно, что решать эту задачу невозможно без понимания сущности категории «среда», без исследования ее строения и свойств.

Этим термином (в отличие от других видов среды – интеллектуальной, социальной и т. п.) обозначается та часть окружающего пространства, которая образована объемно-пространственными структурами, системами оборудования и благоустройства, объединенными в целостность по законам художественного единства.

В дизайне принято различать взаимосвязанные структуры среды, каждая из которых обладает собственными законами построения, собственными сферами проектно-творческой деятельности (среда, предметная среда, предметно-пространственная среда (man-made environment), световая среда, цветовая среда). В дизайне среда – это не только окружение чего-либо (кого-либо) или совокупность элементов, условий, среди которых находится предмет, личность. Термин «средовое пространство», включая в число своих компонентов процессы и обстоятельства жизнедеятельности человека, при этом сохраняет и смыслы, характерные для живописи.

Вопрос о «передаче пространства» в живописи может рассматриваться либо по отношению к художественной форме, либо по отношению к организации произведений искусства. И, следовательно, она может изучаться: а) с акцентом на анализ специфики содержательной стороны произведения: философский, эстетический, исторический или какой-либо другой, и б) с акцентом на анализ художественно-технических приемов организации картины: построения перспективы, оптически верного изображения предметов при определенном освещении и т. д.

Универсальность пространствопонимания сделала возможным провести анализ художественных произведений, относя их не к стилям и манерам, а к типам пространственной организации. Тем самым в фокус аналитической мысли вместо культурных эпох, по которым классифицировали стили, вместо школ и направлений, движений и течений попали пространственно-временные, а вместе с ними и колористические, фактурные, тектонические универсалии.

Именно пространствопонимание и связанный с ним круг творческих концепций определили развитие средового подхода в дизайне.

В культурологическом толковании пространственности рассмотрению подвергаются различные сферы и ценности культуры.

Основное утверждение этого толкования пространственности формулируется так: «Вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства». Отсюда следовало, что с каждым типом деятельности связан свой особый тип организации пространства и что, напротив, сами деятельности могут типологически различаться, если найдены значимые различия их пространств. П. А. Флоренский в своей работе [2] касается трех укрупненных сфер деятельности, различаемых им по наличию или отсутствию признаков «наглядности» и «мыслимости», т. е. в связи с основополагающим противопоставлением «чувственнопостигаемого // умопостигаемого» [1]. Это:

техника, т. е. пространство наших обычных жизненных отношений, почитающихся Флоренским наглядными, чувствопостигаемыми; философия и наука, пространство которых есть «пространство мыслимое», умопостигаемое, данное сквозь мысленную модель действительности;

и, наконец, искусство, пространства которого столь же наглядны, как пространства техники, и столь же доступны мысли, как и пространства науки или философии [1].

Согласно П. А. Флоренскому, тип деятельности всегда изменяет действительность, изменяя взаимоотношения между пространством, силовым полем среды, вещами, их наполняющими.

Творя в пространстве чувствуемом и мыслимом, переживаемом и воображаемом, человек воспроизводит его организацию в своей деятельности, как бы подражает пространству, подтверждая тем самым свою жизненную причастность ему, привлекательность или непременность опространствованных в нем образов действительности.

«Деятель культуры, – говорит далее Флоренский, – ставит межевые столбы, проводит рубежи, наконец, вычерчивает кратчайшие пути в этом пространстве, вместе с системами линий равного усилия, изопотенциалами. Это дело необходимо, чтобы организация пространства дошла до нашего сознания. Но этой деятельностью открывается существующее, а не полагается человеческим произволом… Другой взгляд, согласно которому художник и вообще деятель культуры сам организует что хочет и как хочет, субъективный и иллюзионистический взгляд на искусство и на всю культуру, глубоко чужд первому в порядке самочувствия деятеля культуры и его мирочувствия» [2].

Таким образом, средовой подход в живописи, порождающий индивидуальную трактовку целостного пространства и самоценные авторские варианты реальности, выступает как метафора средового дизайна.

Список источников:

1. Филин, В. А. Что для глаза хорошо, а что плохо. М.: МЦ «Видеоэкология», 2007. 312 с.

2. Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Издательская группа «Прогресс», 1993. 321 с.

Визуальное восприятие как средство воплощения творческих образов в практической деятельности ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ (англ. visual perception) – совокупность процессов построения зрительного образа мира на основе сенсорной информации, получаемой с помощью зрительной системы. На ранних этапах филогенетического развития зрительное восприятие обеспечивает получение информации в основном о пространственном положении и движении объектов. Позднее эта информация дополняется сведениями о форме и структуре объектов. У высших млекопитающих, в том числе и у человека, зрительное восприятие занимает в системе других перцептивных процессов ведущее место (доминантность зрительного восприятия). Наряду с задачей отражения предметов и их свойств оно выполняет также важную кинестезическую функцию, участвуя в восприятии и регуляции собственных движений наблюдателя [1].

Человеческий мозг обрабатывает данные параллельно с визуальным восприятием, различные участки мозга одновременно активируются через сети нейронов, и поэтому реакция мозга очень быстра.

Зрительное восприятие – это улица с двусторонним движением.

С одной стороны, мы видим мельчайшие детали окружающей среды и тут же интерпретируем их в общее целое. С другой – мы обращаемся к нашей памяти, т. е. в ту часть мозга, где собраны все образцы нашего знания мира, и в зависимости от сиюминутных целей интерпретируем увиденные данные.

Активный и творческий характер визуального восприятия имеет, по мнению Арнхейма, определенное сходство с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». Он выделяет два типа таких понятий – «перцептивные», с помощью которых происходит восприятие, и «изобразительные», посредством которых художник воплощает свою мысль в художественные образы. Таким образом, восприятие заключается в образовании «перцептивных понятий», точно так же, как и художественное творчество представляет собою «образование адекватных изобразительных понятий». Арнхейм придает большое значение этим понятиям в процессе художественного восприятия и творчества. Он даже говорит, что если Рафаэль родился бы без рук, он все равно остался бы художником [2].

В рамках изучения дисциплины «моделирование и оптимизация прически» при выполнении курсовой работы мы использовали прием визуализации, с помощью которого проанализировали источники вдохновения, считали с них информацию и перенесли их на создание современного образа.

От вдохновения до идеи один шаг, а от идеи до воплощения – много-много, и один из них – это создание образа. И вдохновение, и идея, и воплощение – всё вместе это называется творчеством. Можно сказать, что творчеством занимается практически каждый человек, если ему хоть раз в жизни доводилось решать нестандартные задачи. художник же отличается от обычного творческого человека лишь тем, что он запечатлевает создаваемые в процессе творчества образы. Он может их поднять на уровень сознания и удерживать их там несколько дольше, чем обычный человек, и может зафиксировать их в материале.

Словом, художник – это тот, кто видит свои творческие идеи, которые для него не просто понятия, концепции или законы, а видимые образы.

И именно эти образы он переносит на холст или на бумагу, как нечто живое, красочное и обладающее преобразующей силой.

Источником творчества могут быть различные образы и предметы окружающего мира, такие как произведения архитектуры, объекты живой и неживой природы, графические изображения, хореография, танцы, музыка. В рамках одной темы курсовой работы мы создали современные образы, используя разные источники творчества [3].

Взгляните на картину «Осенний романс» белорусского художника Леонида Афремова, и вы явно увидите, что она представляет собой художественную визуализацию тех или иных идей. Эта картина необычайно разнообразна, как разнообразен духовный мир, из которого возникают идеи, и как разнообразен мир людей, воспринимающих их.

Обращаясь к картине как к источнику вдохновения, мы замечаем, что она завораживает своей необычайностью, яркостью и выразительностью. Картина освещена ярким солнцем, пестрыми цветами. Под палитрой художника оживает пейзаж. Полотно дышит радостью, свежестью, желанием жить.

В тоске, ностальгии по лету немногие, увы, способны заметить тихую, харизматичную красоту осенних месяцев. Спохватываются лишь тогда, когда деревья стоят полуобнаженные, дрожа и хмурясь под холодными дождями и пронзительными ветрами последних недель ноября. И, разумеется, начинают вздыхать и жаловаться: какая мерзкая, отвратительная и промозглая нынче осень. А ведь настоящая осень – она другая. Яркая, теплая, красочная! Совсем как на необычной картине Леонида Афремова «Осенний романс».

Для создания художественного образа источником вдохновения и творчества могут быть эмоции, вызванные музыкой. При прослушивании музыки в голове человека возникают зрительные образы, которые в дальнейшем визуализируются в воплощение художественных образов. Музыка приводит в действие все чувства, что позволяет нам создать произведение искусства. Как часто на концертах, по радио, телевидению, в грамзаписи, в домашнем музицировании мы слышим вокальные произведения, отличающиеся исключительной выразительностью – яркой мелодикой, образным поэтическим словом, редким слиянием идеи поэтической с музыкальной. Эти произведения часто невелики по объему, голос их негромок и обращен не к массовой аудитории слушателей, а к каждому из сидящих в зале – так просто и задушевно ведется в них повествование о самых, казалось бы, сокровенных чувствах, переживаниях, глубоких раздумьях. Эти произведения называются романсами. В научной классификации романсы относятся к камерно-вокальному творчеству композиторов и представляют собой вокальную пьесу с инструментальным сопровождением.

Своим появлением на свет романс обязан солнечной Испании. Благодаря творчеству странствующих поэтов-певцов в XIII–XIV веках возник, а затем утвердился новый песенный жанр. Песни исполнялись на родном (романском) языке, откуда и появился термин «романс». Примерно к концу XIX века романс приобрел такую отличительную черту, как пение его одним солистом (реже двумя). Вокалу обязательно сопутствовал аккомпанемент музыкального инструмента – виуэлы или гитары. Народные же песни, в отличие от романсов, исполнялись как солистом с музыкальным сопровождением или без него, так и хором.

В Россию романс проник через Францию во второй половине XVIII века. Сразу же попав на благоприятную почву русской поэзии, новый вокальный жанр стал быстро распространяться, впитывая характерные черты богатой русской культуры. Первоначально поэтический текст лирического содержания, написанный в куплетной форме на французском языке, определял и название музыкального произведения. На русском языке такое же по характеру произведение называлось песней.

Возникновение и становление такого понятия, как «русский романс», произошло гораздо позже, когда подлинно народные мелодии начали проникать в сознание образованных художников-демократов.

Вообще песенное наследие, оставленное XVIII веком, сыграло в истории русского романса особую роль. Именно в народных русских песнях скрыты истоки нового вокального жанра в России.

К жанру романса обращались и обращаются многие композиторы. Для некоторых эта форма вокальной музыки являлась и является своеобразным дневником ярких впечатлений, душевной исповедью.

Обратимся к творчеству Михаила Ивановича Глинки и его произведению «Я помню чудное мгновенье…», как к источнику творчества.

Романс Глинки – жемчужина русской музыкальной классики. Удивительная история создания во многом раскрывает тайну непревзойденного лирического очарования этого произведения. Легкие, похожие на звуки арфы, немного грустные аккорды оттеняют напевное звучание голоса, передающего мимолетность видения. И вдруг наступает перелом. Словно бурь порыв мятежный, врываются взволнованные, настороженные звуки фортепиано. Распевная мелодия сменяется вокальной декламацией, почти речитативом. Волшебный женский образ стерся в памяти, его поглотили тревоги шумной суеты.

Музыка в последнее время все чаще и чаще используется как источник вдохновения для создания креативных художественных образов современными ведущими парикмахерами мира. Одним из примеров служит фирма Wella Professionals, представляющая такие коллекции нового времени [4].

В поиске образов 2013 года Wella Professionals обратилась к тому, что вдохновляет на творчество, глубоко затрагивая чувства человека и воздействуя на интуитивном уровне.

Это звук и цвет – два аспекта, определяющие наше восприятие.

Все мы слышим музыку, ощущаем настроение, воспринимаем цвет.

Для художника в широком смысле, в какой бы области творчества он ни работал, каждый цвет имеет звучание, а каждый звук окрашен в свой цвет. И это имеет сильное эмоциональное и психологическое влияние. Приготовьтесь включить музыку и увидеть мир в великолепных сочных тонах.

Слушать музыку – одно из самых эмоциональных занятий. Разные жанры музыки формируют в сознании всевозможные образы форм и текстур, а также заставляют нас по-разному проявлять свою натуру.

В 2013 году Wella Professionals соединяет все богатство мира визуальных образов и мира музыки. TrendVision подчеркивает интуитивную связь между звуком и цветом и вдохновляет каждого стилиста на то, чтобы добавить свой голос в творческую гармонию, образующую изящную волну Wella [5].

Итогом грамотного владения визуализацией является развитие видения, творческого мышления, фантазии. Используя разные источники вдохновения и прием визуализации, необходимо обязательно учитывать тенденции моды, чтобы современно воплотить придуманные образы.

Список источников:

1. Большой психологический словарь / сост. Мещеряков Б., Зинченко В. М.: Олма-пресс. 2004.

2. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 392 с.

3. Черниченко, Т. А. Моделирование причесок и декоративная косметика: учеб. пособие для сред. проф. образования. М.: ACADEMIA, 2004.

4. Долорес. Прически. Косметика. Мода [Электронный ресурс].

Режим доступа: http://iddolores.ru/zhurnal/2013/vesna_2013/ 5. Революция сервиса [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.

wellaprofessionals.ru.

В конце XX века у человека обострилось чувство природы, на что повлияла вышедшая из под контроля ситуация ухудшения экологии.

И привело к такому результату множество причин: необдуманная добыча полезных ископаемых, вырубка лесов и осушение рек, увеличение вредных производств, а также засилье транспорта. Ещё одной из важнейших причин является массовое строительство зданий, жилых и общественных, требующих особого внимания.

В масштабах планеты сложившаяся ситуация может быть исправлена лишь осознанным усилием множества людей. Понимая это и желая сказать «нет» процессу загрязнения среды, некоторые граждане начинают создавать «экологически чистый» мир в рамках собственного дома, освобождая жилое пространство от всяческих химико-физических излишеств, но наполняя его теплом естественных цветов и фактур. Безопасностью материалов человек открыл для себя систему нового стиля.

Об экологическом стиле в интерьере заговорили тогда, когда пришло время заносить в Красную книгу не отдельных представителей флоры и фауны, а всю природу целиком. Именно в этом состоит важность и актуальность повсеместного распространения и использования экологического стиля в жилом интерьере. Обращение человека к экологичным материалам и создание пространства, безопасного и для себя и для своего окружения, – один из способов выразить неравнодушие к состоянию природной среды, а также серьёзный шаг к изменению существующей ситуации. Прародителями экостиля, а в будущем и экодизайна, считают скандинавских дизайнеров, давших основу в соединении естественности материала и новаторской формы, а также японских традиционалистов.

В экодизайне отражены организационные принципы, которые сформированы природой для поддержания естественного течения жизни. Природа сама по себе гармонична, но бездумное вторжение в неё человека разрушает природный баланс. Практическое осуществление промышленного дизайна требует фундаментальных перемен, что незамедлительно повлечет за собой изменения в существующем образе жизни людей. Можно предположить, что есть другой вариант пути человеческого развития, в основе которого лежит не разрушение, а взаимопомощь, сосуществование. В таком случае явственнее представляется взаимодействующая система «природа – человек» и становится понятным стремление создать экологичную, гармоничную, целостную среду. Следовательно, экодизайн – это не только проектирование экологически безопасного пространства с учётом природных факторов, это стремление к созданию целостной гармоничной среды. Подобное определение даётся и в электронной энциклопедии знаний Pandia.ru: экологический дизайн – это вид проектной деятельности, направленной на создание объектов предметного мира, решающий первоочередные для человека задачи и имеющий целью достижение гармоничного равновесия во взаимодействии человека и природы. В данном определении затронут ещё один важный аспект экологического проектирования – решение первоочередных для человека задач (т. е. удовлетворение первичных и самых важных для человека потребностей, без излишеств, навязанных современным миром потребления) [4].

Более всего о «нужности», наполненности и логичности дизайнпродуктов говорил практик и теоретик дизайна Виктор Папанек.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
Похожие работы:

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННЫХ НАУК _ ВСЕРОССИЙСКИЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ РАСТЕНИЕВОДСТВА имени Н. И. ВАВИЛОВА (ВИР) ТРУДЫ ПО ПРИКЛАДНОЙ БОТАНИКЕ, ГЕНЕТИКЕ И СЕЛЕКЦИИ том 173 Редакционная коллегия Д-р биол. наук, проф. Н. И. Дзюбенко (председатель), д-р биол. наук О. П. Митрофанова (зам. председателя), канд. с.-х. наук Н. П. Лоскутова (секретарь), д-р биол. наук С. М. Алексанян, д-р биол. наук И. Н. Анисимова, д-р биол. наук Н. Б. Брач, д-р с.-х. наук, проф. В. И....»

«Толкование сновидений, 2008, Зигмунд Фрейд, 5971387553, 9785971387558, Изд-во АСТ, 2008 Опубликовано: 3rd September 2012 Толкование сновидений СКАЧАТЬ http://bit.ly/1eXIlSe Некрополь, В. Ходасевич, 2008,, 315 страниц. Содерж.: Некрополь ; Дом искусств. Апостол эгоизма Макс Штирнер и его философии анархии, М. А. Курчинский, 1920, Egoism, 252 страниц.. Кабинет сновидений доктора Фрейда, Volume 5, Виктор Мазин, 1999, Psychoanalysis, 201 страниц.. Пульс-информ, Issues 1-3,, 1992, Youth,.....»

«Вестник МАПРЯЛ 78 Оглавление Хроника МАПРЯЛ - Уточненный план деятельности МАПРЯЛ.2 Информация ЮНЕСКО.. 5 Памятные даты - 120 лет со дня рождения С.Г. Бархударова.10 - 125 лет А.А. Ахматовой..11 В копилку страноведа - В. Борисенко. Крым в историческом аспекте (краткий обзор).13 В помощь преподавателю - В. Шляхов, У Вэй. Эмотивность дискурсивных идиом.17 Новости образования..26 Новости культуры.. 45 Вокруг книги.. 57 Россия сегодня. Цифры и факты. 63 Калейдоскоп.. 72 1 Хроника МАПРЯЛ План...»

«УДК 378 М.Р. Фаттахова, г. Шадринск Организация и функционирование пресс-службы ФГБОУ ВПО ШГПИ как явление саморекламы вуза Статья посвящена истории создания пресс-службы в ШГПИ. Рассматривается процесс ее становления и развития с сентября 2007г. по настоящее время. Пресс-служба образовательного учреждения, ШГПИ. M.R.Fattahova, Shadrinsk Organization and functioning of the press-service ФГБОУ VPO ШГПИ as a phenomenon of self-promotion of the University The article is devoted to the history of...»

«rep Генеральная конференция 36-я сессия, Париж 2011 г. 36 C/REP/3 5 сентября 2011 г. Доклад Оригинал: английский Доклад Совета управляющих Института ЮНЕСКО по обучению на протяжении всей жизни (ИЮОЖ) о деятельности Института в 2010-2011 гг. АННОТАЦИЯ Источник: Статья V (6) Устава Института ЮНЕСКО по обучению на протяжении всей жизни. История вопроса: В соответствии с этой статьей Совет управляющих (ИЮОЖ) представляет Генеральной конференции доклад о деятельности Института. Цель: В докладе...»

«А.П. Стахов Теории чисел Фибоначчи: этапы большого пути (к завершению международной online конференции Золотое Сечение в современной наук е) 1. Введение Во второй половине 20-го века в современной науке и математике начало активно развиваться научное направление, которое получило название Теория чисел Фибоначчи [1, 2]. На самом деле, предметом этой теории в широком смысле являются два математических объекта, тесно связанные друг с другом: Золотое Сечение, восходящее к античному периоду, и числа...»

«Генеральная конференция 37 C 37-я сессия, Париж 2013 г. 37 C/35 4 сентября 2013 г. Оригинал: английский Пункт 12.1 предварительной повестки дня Положение и правила о персонале АННОТАЦИЯ Источник: Статьи 12.1 и 12.2 Положения о персонале. История вопроса: В соответствии со статьей 12.1 Положения о персонале Статьи настоящего Положения могут быть дополнены или изменены Генеральной конференцией при условии сохранения за сотрудниками приобретенных ими прав. Согласно статье 12.2 Генеральный...»

«Конференция Сторон Международной 3CP конвенции о борьбе с допингом в спорте Третья сессия Париж, Штаб-квартира ЮНЕСКО, зал II 14-16 ноября 2011 г. ICDS/3CP/Doc.6 15 сентября 2011 г. Распространяется по списку Оригинал: английский Пункт 6.2 предварительной повестки дня Доклад Комитета по утверждению проектов, представляемых Фонду для искоренения допинга в спорте РЕЗЮМЕ Документ: резолюция 2 CP/4.3. История вопроса: В соответствии с резолюцией 2CP/4.3 Комитет по утверждению проектов,...»

«36 C Генеральная конференция 36-я сессия, Париж 2011 г. 36 C/42 9 сентября 2011 г. Оригинал: английский Пункт 11.5 предварительной повестки дня Объединенный пенсионный фонд персонала Организации Объединенных Наций и назначение представителей государств-членов в состав Пенсионного комитета персонала ЮНЕСКО на 2012-2013 гг. АННОТАЦИЯ Источник: Статьи 14 (а) и 6 (с) Положений Объединенного пенсионного фонда персонала Организации Объединенных Наций. История вопроса: Объединенный пенсионный фонд...»

«Ассоциация общих хирургов РФ ГБОУ ВПО Самарский государственный медицинский университет Минздрава России Министерство здравоохранения Самарской области Самарская областная ассоциация врачей СБОРНИК ТЕЗИСОВ VIII Всероссийской конференции общих хирургов с международным участием, посвященной 95-летию СамГМУ 14-17 мая 2014 года Самара 1 Редакционный совет Академик Гостищев Виктор Кузьмич (Москва) Академик Кубышкин Валерий Алексеевич (Москва) Академик Котельников Геннадий Петрович (Самара) Профессор...»









 
2014 www.konferenciya.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Конференции, лекции»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.